Doğru Tanrı Tasavvurunu Engelleyen Görüşler: İnsanbiçimci Tanrı

A primeira grande virada da relação da literatura de Caio Fernando Abreu com o cinema aparece em “Pedras de Calcutá”32, seu primeiro livro proeminentemente urbano. Nele, um dos contos que fornece as associações mais diversas é “A verdadeira história / estória de Sally Can Dance (and The Kids)”.

O conto, escrito em uma mistura de português, espanhol e inglês, narra basicamente a história de uma garota, Sally, que decide fugir de casa, abandonar a família e ser feliz em outro lugar. Durante este percurso, narrado em tom debochado, ela se aproxima de tipos bizarros, como Selma Jaguarassu, Mike Pocket-Knife (o líder de uma gangue chamada Kids, mencionada no título), ambos pertencentes à “S.i.m.p” (“Sociedade Itinerante Meio Pirada”).

32 _{Todas as citações de Pedras de Calcutá são retiradas da reedição de 1996, editada pela} Companhia das Letras. Portanto, a numeração das páginas não se refere à edição original.

Toda essa história é narrada com fragmentos, que propõem a mistura de estilos narrativos; a incorporação dos meios de comunicação de massa (há textos extraídos da Revista Capricho e do Correio do Povo, a forma de um cartaz de cinema toma conta de uma página); a interação irônica com o leitor (ele deve decidir se a história é verdadeira ou não, ele deve decidir a moral da história); e certa autocrítica. Antes de mais nada, este tipo de proposta evoca não só o modernismo – Oswald de Andrade sempre buscou incorporar “pequenas coisas” na literatura –, mas também a obra de outros escritores brasileiros contemporâneos de Caio, como (o conto) “Lúcia McCartney” (Rubem Fonseca, 1969), “Zero” (Ignácio de Loyola Brandão, 1974) e “Romance de geração” (Sergio Sant’anna, 1980).

Dentro do hibridismo de “Sally Can Dance”33, destacam-se, primeiramente, as relações diretas com o cinema. Há pelos menos três citações envolvendo diretores e atrizes. Na página que parodia um cartaz de filme, inclusive destacando que Selma é uma special guest star, há uma lista de agradecimentos, e um dos agraciados é Martin Scorsese. Seria mais uma homenagem ao novo cinema americano dos anos 1970? Sim, mas fica a dúvida se existe uma relação com um filme específico. Como no cartaz ainda há um agradecimento para a “frota de taxistas Mahatma Gandhi”, pode-se pensar que Caio homenageia Taxi Driver (Scorsese, 1976). Porém, ao mesmo tempo, o conto pode se referir à história de uma mulher viúva que abandona a cidade para fugir de um homem violento, do menos conhecido Alice não mora mais aqui (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974).

Além de Scorsese, há a presença de Fellini. Quando o leitor é convidado a decidir a moral da história, as alternativas misturam opções sérias e debochadas. A primeira moral, completamente irônica, é “Bevette più latte34”, que alude à musica cantada em As tentações do Dr. Antônio (Le tentazioni del dottor Antonio), episódio de Fellini em Bocaccio 70 (1962). Na trama, um moralista, o Dr. Antônio do título, tenta censurar um outdoor de leite que mostra uma voluptuosa mulher (e quando o

33 _{Passaremos a chamar o conto assim, com título abreviado.}

34 _{Há um erro de grafia no conto; o nome correto da musica de Henry Mancini é “Bevete più latte”. Ao} mesmo tempo, é interessante que essa expressão também é citada na peça “Sarau das 9 às 11” (1976). Escrita em colaboração com Luiz Arthur Nunes, a peça é um “quadro de monólogos entrecruzados” (ABREU, Op. Cit., 17), totalmente nonsense. Depois que um personagem pergunta “quando será aberto o último seio?”, EGO, uma espécie de oráculo, responde “Bevete più latte”. Em tempo: a peça apresenta poucas relações com o universo audiovisual, mas faz uma menção rápida às estrelas de cinema. A personagem Madame descreve o local em que passou a infância: “Reis destronados, ditadores depostos, envelhecidas artistas de cinema conviviam com magnatas do jet set internacional e conviviam com a antiquíssima aristocracia local” (ABREU, Op. Cit., p.18).

protagonista a vê pela primeira vez, uma criança fica cantando repetidamente a canção). Então, o guardião da moral e dos bons costumes acaba ficando obcecado pela moça de curvas generosas, a ponto dela se materializar na frente dele. No conto, a citação parece funcionar em dois níveis. Por um lado, reforça a crítica ao moralismo, aos valores tradicionais. Por outro, cita um filme que incorpora a publicidade em seu discurso – o que, de certa forma, Caio, faz no conto35.

Além de fazer homenagens a diretores, o conto menciona que uma amiga de Sally se chama Gilda. Então, aqui aparece claramente uma das influências que marcará a literatura de Caio: o cinema dos anos 1940. Filme célebre pela beleza de Rita Hayworth, pela sua interpretação de Put the Blame on Mame, pela sua forma insinuante de tirar as luvas e o resto da roupa em uma das coreografias mais eróticas do cinema, Gilda (Charles Vidor, 1946) ainda é notório por agregar elementos do cinema noir (as traições, a femme fatale) a um cenário exótico para os americanos: Buenos Aires. Se a publicidade da época afirmava que “nunca houve uma mulher como Gilda”, este personagem realmente não sairá de cartaz como inspiração para escritores e cineastas36. No caso de “Sally Can Dance”, a apropriação é um tanto irônica, porque Gilda é uma amiga de Sally que não só é trapezista, como também dona do circo. No final da história, ela tem um caso com Selma – chamado pelo narrador de “conturbado envolvimento sáphico” (p. 125). Ou seja, ao contrário da destruidora de corações masculinos, a Gilda de “Sally Can Dance” é homossexual.

Enfocando as relações do estilo do conto com o cinema, pode-se pensar que essa mistura de tipos de expressividade, essa miscigenação formal, lembra o procedimento de colagem e, por consequência, o trabalho de montagem. É como se o todo fosse formado por fragmentos heterogêneos, e, de alguma maneira, a organização dos mesmos tivesse papel preponderante na criação de uma atmosfera calcada no amálgama entre a realidade e a representação (cuja dissociação, inclusive, é abandonada no próprio título). Neste sentido, os personagens vivem dilemas reais (largar ou não a família? Seguir ou não o desejo dos pais?), mas o fazem em um contexto, um mundo, delirante. O mundo de “Sally Can Dance” sangra

35 _{Essa atmosfera da cultura de massa também foi trabalhada por Fellini em A doce vida (La dolce}

vita, 1960).

36 _{Recentemente David Lynch celebrou Gilda. Em Cidade dos sonhos (Mulholland Dr., 2002), uma} das personagens não sabe seu próprio nome e, ao olhar para um cartaz do filme, decide que atenderá pelo nome de Rita.

alucinação: algumas ações têm mais de uma versão; outras, são incompreensíveis. Além disso, duas cenas contíguas nunca são vistas pelo mesmo olhar, criando uma descontinuidade. A descontinuidade de um mundo que respira globalização: o conto não é trilingue, mas sim escrito em um “dialeto” que mistura os três idiomas já citados. E os habitantes deste mundo de discos-voadores, anti-psiquiatria e almanaques de jornal? São decalques terceiro-mundistas de referências pop. Tudo isso graças à montagem.

Analisando algumas formas de estilo que se relacionam com o cinema, nota- se que pelo menos um parágrafo mimetiza – sem alardear – a forma de um roteiro.

Sally vem caminhando por uma avenida deserta. Está amanhecendo. Não há automóveis, nem ninguém mais, exceto Sally. Ela vem devagar, jeans arremangados até o joelho, cabelo em rabo de cavalo, camisa ajedrez, descalça, um tamanco em cada mão. Detém-se para observar melhor algo dentro de uma lata de lixo. Neste momento, por trás da mesma lata de lixo, aparece a cara de um cachorro buldogue. Sally recua. O buldogue encara-a fixamente. Sally não faz nenhum movimento brusco. Seus olhos se esgazeiam, seus lábios fremem nos cantos. O buldogue continua saindo por traz da lata de lixo. Depois do pescoço, seu corpo vai estreitando e ganhando escamas, até revelar-se uma serpente inquieta, com a cauda terminando em ferrão. Sally recua ainda mais. O buldogue retira a máscara. É Mike Pocket-Knife... (p. 119).

Esse trecho mimetiza a forma de roteiro a ponto de trazer uma decupagem implícita. Ou seja, é possível perceber quais são as imagens das ações e até estabelecer a cena. Esta começa com um plano geral de apresentação da personagem e passa a ser regida pelo gênero suspense, em que a manipulação do tempo e dos pontos de vista é fundamental na criação do clima do filme. A questão é que este suspense será, dentro do conto, uma das tantas formas de representar o(s) mundo(s) de Sally. Ao mesmo tempo, talvez porque o final do encontro mostre dois personagens que se identificam na sua rebeldia, a descrição em forma de roteiro não deixa transparecer maiores ironias – muito presentes em outras incorporações do cinema que aparecem no conto.

Além da relação com a escritura de roteiro, por vezes o conto sugere como uma suposta câmera deve se posicionar em relação aos fatos. A primeira vez que isso acontece é quando Sally está lendo “A política da experiência”, do “mago” da anti-psiquiatria R.D. Laing. Ao se deparar com a ideia de que vários artistas não conseguiram “manter a sanidade” nos últimos cento e cinquenta anos, ela fecha o livro abruptamente.

Nervosamente, suas mãos buscaram um cigarro à cabeceira. Com dedos trêmulos, acendeu, tragou (sugere-se aqui uma tomada bem lenta: a atriz deve passar inteiramente para o público a sua ansiedade, através de gestos, como, por exemplo, roer as unhas ao mesmo tempo em q fuma, mordendo os lábios e piscando inúmeras vezes) (p. 118).

Em primeiro lugar, essa câmera que se instaura dentro da narrativa parece ser mais uma forma de criar uma relação indissociável entre a história do personagem e o fato de que tal história pode ser na verdade uma segunda versão, adaptada para o cinema. Admitindo que o “mundo dos personagens” é o real, o conto propõe que a visão apresentada já é uma releitura deste mundo, um texto que se assume como representação.

Ao mesmo tempo, essa segunda versão dos fatos, pelo menos nesse trecho, parece se aproximar de um filme canhestro, ironicamente cafona. Afinal, se uma atriz roer as unhas, fumar, morder os lábios e piscar várias vezes, certamente ela está atuando em um melodrama de segunda categoria. E Caio sabe disso.

Essa ideia de que a citação das possibilidades de filmagem de uma determinada cena é, antes de tudo, um deboche, é confirmada no segundo (e último) momento em que este procedimento aparece. Na cena, Selma vai ao quarto de hotel de Sally e os diálogos são escritos como um roteiro:

Selma (com um rugido agreste): Vim buscar a parte superior do meu maiô tigrado.

Sally (desabotoando lentamente a camisola de tule): Está em meu corpo. (Sussurrando) It’s in my body. (Gemendo): Está en mi cuerpo.

Selma (rosnando e cingindo a cintura da donzela num feroz amplexo). S.i.m.p37!

Obs.: Nesta altura, para evitar – embora inevitáveis – futuros problemas com a conhecida firma distribuidora dos afamados Cintos de Castidade Mental S.S., a câmera pode (deve) desviar-se dos corpos suados para El reloj de cabeceira e fixá-lo durante o tempo necessário. A trilha sonora deve manter, em contraponto, suspiros y gemidos very hots com o tique-taque cibernéticos del reloj – se possível digital, y se possível ainda, sugere-se que desperte com a interpretação de Ney Matogrosso para “Trepa no coqueiro”, finalizando a tomada (p.122).

Todo este trecho que mostra um reencontro “caliente” entre Sally e Selma, extravasa – com humor – a ausência de sutileza, chegando a ecoar as pornochanchadas brasileiras dos anos 1970. Ao mesmo tempo, a presença de um compromisso com um eventual patrocinador deixa a cena mais cafajeste ainda.

Esse tom cafajeste é personificado pelo jovem cineasta Valdomiro Jorge. Ele encontra Sally no mesmo lugar em que ela tinha conhecido Selma: no Festival de Cinema Nacional de Altamira. Depois de apresentar seu filme Quem muito dá um dia se escracha, ele tenta convencer Sally das suas concepções cinematográficas- político-existenciais. Com este personagem e com os apontamentos de câmera, o conto parece elaborar uma crítica genérica a uma parte do cinema brasileiro.

“Sally Can Dance” parece ser o primeiro conto abordado nesse capítulo que faz pensar em cineastas ou filmes que não foram citados nominalmente no texto. A rebeldia desaforada, o uso irônico dos meios de comunicação de massa, a defesa da juventude, a abordagem despachada da homossexualidade, a naturalidade da abordagem das drogas e a incorporação do mau gosto, tudo isso remete o leitor ao primeiro Almodóvar. Cineasta que reaparecerá nos livros de Caio, Almodóvar pode ser lembrado neste momento tanto pelas histórias de Pepi, Luci, Bom Y otras chicas del montón (1980) e Labirinto de paixões (Laberinto de pasiones, 1982), como pelo cronista que publicou os textos da “atriz pornô” Patty Diphusa, sem dúvida uma “parente” de Sally. Ao mesmo tempo, Sally tem um(a) “brother-sister”, que é um personagem de sexo indefinido. Quando este aparece, sempre que há uma palavra que possa definir o gênero, a grafia mantém essa ideia, chamando o personagem, por exemplo, de “ele(a)”. Não é puro Almodóvar?

Como no primeiro Almodóvar, a trilha de rock está presente. As referências a Beatles, Rolling Stones, Bob Dylan e Lou Reed ecoam os filmes citados em “Lixo e purpurina”, pois nos dois casos o rock pontua a trama. Mesmo que este procedimento passe a ser usual nos textos de Caio e que nem sempre a música pertença a este gênero, neste conto a abundância de canções americanas e inglesas não deixa de ser uma marca da utilização de uma linguagem que flerta com o pop e que, por consequência, se afasta de qualquer tipo de manifestação nacionalista. Ao mesmo tempo, a presença destes músicos rebeldes no texto pode ser vista não só como ferramenta narrativa, mas como um indício de que o escritor tem grande simpatia por sua jovem e inquieta protagonista38. Neste sentido, vale lembrar que o título do conto evoca um álbum de Lou Reed, de 1974, Sally Can’t

38 _{Inclusive, esta associação ideológica entre criador e criatura pode ser vista no citado cinema} americano da virada dos 1960 para os 1970.

Dance. Ou seja, a utilização do rock aparece não só como “trilha sonora”, mas como influência na concepção de mundo do autor e da protagonista.39

Outro conto de “Pedras de Calcutá” que traz relações com o cinema é “Garopaba, mon amour”. O próprio título dialoga com a sétima arte, evocando Hiroshima Mon Amour, dirigido por Alain Resnais e escrito por Marguerite Duras40.

Narrando de maneira fragmentada a repressão policial a jovens que buscam aproveitar o sossego, o prazer e a liberdade de uma praia deserta, “Garopaba, mon amour” propõe reflexões cinematográficas diversas, a começar por “ter” uma trilha sonora. Afinal, abaixo do título, se lê: “ao som de Sympathy for the devil” (p.91). Em primeiro lugar, a música dos Rolling Stones funciona de maneira similar à trilha sonora de “Sally Can Dance”, evocando uma possível identificação do autor com o personagem jovem. Além disso, dois trechos da letra da música, em inglês, são inseridos no meio do conto. Isto acontece em dois momentos, com cada trecho aparecendo em um instante. Tal proposta acaba entrando em consonância com outras estratégias do conto: a narração não conta linearmente a história, misturando informações e digressões, oscilando entre as primeiras pessoas do singular e do plural e a terceira pessoa do singular. Ainda, aparecem diálogos para ilustrar o momento de coação policial a um dos jovens – só que este momento nunca é preparado pelo texto, os diálogos surgem dando, antes de mais nada, a ideia de descontinuidade. Nesta mescla de posturas que compõe o todo do texto, percebe-se novamente que uma das influências do cinema na obra de Caio Fernando Abreu está ligada à questão da montagem. E talvez por isso o conto homenageie o filme de Resnais, em que a relevância deste processo é notória, principalmente pela oscilação entre temporalidades. Além disto, nunca é demais lembrar que a montagem em Hiroshima, mon amour também manipula materiais diversos (como exemplo básico basta lembrar a combinação entre cenas documentais e de ficção).

Já citados quando abordei a montagem, os diálogos do conto pedem atenção. Em primeiro lugar, a literatura de Caio Fernando Abreu muitas vezes trabalha as falas dos personagens no meio dos fluxos de descrição, gerando uma grande

39_{“Sally Can Dance” tem ainda mais alguns aspectos que o ligam ao cinema: em dois momentos, o} narrador avisa que está usando um flashback; em outro instante, surge a expressão “The End”. Nestes casos, aparece novamente o conceito de embaralhar o real e a ficção dos personagens. 40 _{Lembrando que o título de um dos últimos textos de Caio é “Bem longe de Marienbad”, numa} homenagem a Ano passado em Marienbad (L’année dernière a Marienbad, 1961), pode-se perceber desde já uma fixação por dois filmes próximos de Alain Resnais. Inclusive, são dois filmes que têm em comum, entre outros aspectos, experimentação da manipulação do tempo e o fato de terem sido roteirizados por escritores. Neste caso, Alain Robbe-Grillet, uma das tantas influências de Caio.

quantidade de textos sem (ou quase sem) o uso de travessão. Em contrapartida, quando os diálogos são visualmente marcados, insinua-se um jogo tipicamente cinematográfico. No caso de “Garopaba, mon amour”, isso fica ainda mais nítido pela utilização de uma rubrica de ação que dá ritmo à cena do policial acuando um jovem:

- Conta. - Não sei.

(Tapa no ouvido direito.) - Conta.

- Não sei.

(Tapa no ouvido esquerdo). - Conta.

- Não sei.

(Soco no estômago) (p. 91,92).

No trecho acima, o diálogo repetido é combinado com a progressão de ações físicas, intensificando a violência do interrogatório. Aliás, este interrogatório aparece outras duas vezes: na primeira, acusador e acusado têm falas idênticas às do trecho transcrito, mas as agressões mudam. Já na última vez, voltam as agressões do primeiro momento, mas as falas são diferentes:

- Repete comigo: eu sou um veado imundo. - Não.

(Tapa no ouvido direito.)

- repete comigo: eu sou um maconheiro sujo. - Não.

(Tapa no ouvido esquerdo).

- Repete comigo: eu sou um filho da puta. - Não.

(Soco no estômago) (p. 95).

Analisando o diálogo acima, é interessante perceber que a repetição, já insinuada na forma dos primeiros dois diálogos, cujas falas são idênticas, passa a aparecer nas próprias frases ditas pelo acusador (“Repete comigo...”). Esta estratégia amplifica a crueldade policial, originando uma forte sensação não só de aprisionamento, como de tortura. É como se a repetição forjasse uma perda de noção do tempo, típica de quem está sofrendo violência reiteradas vezes.

Voltando aos aspectos cinematográficos do conto, outra estratégia relevante é a forma de descrição de certos ambientes. Esta descrição, por vezes, lembra uma câmera que pode vasculhar espaços, que pode colocar uma lente de aumento em

objetos, buscando revelar ao espectador algo invisível ao olho nu. Logo no início do conto, entende-se quem está na praia de Garopaba, graças a uma “panorâmica” realizada pelo olhar do narrador:

O chão amanheceu juncado de latas de cerveja copos plásticos cigarros amassados pontas de cigarro seringas machadas de sangue latas de conserva ampolas vazias vidros de óleo de bronzear bagas bolsas de couro fotonovelas tamancos ortopédicos (p.91).

Com toda essa diversidade de produtos, a praia só pode estar tomada por jovens hedonistas. Mas a “panorâmica de Caio” não deixa de mostrar ironicamente certas contradições do grupo festivo, porque seringas convivem com fotonovelas e ampolas vazias estão lado a lado com tamancos ortopédicos. Drogas pesadas e ingenuidade; experiências autodestrutivas e cuidado com os pés.

Além da panorâmica descritiva, “Garopaba, mon amour” ainda conta com ideias de decupagem, como na passagem a seguir: “Os homens estavam parados no topo da colina. O mais baixo tirou alguma coisa metálica, o sol arrancou um reflexo cego. Quando começaram a descer, percebeu que era um revólver” (p.92).

Aqui, o leitor vê claramente a cena como se estivesse diante de um filme – mesmo que o tempo seja o passado e que “perceber” não seja um verbo usado na escritura de um roteiro. A questão é que o trecho é nitidamente visual e proporciona aproximações e afastamentos da situação. Pode-se dizer que tudo começa num plano geral dos “homens”. Depois aparece o homem mais baixo e passa-se a um plano detalhe de algo que não é revelado. Esse não enxergar pode ser salientado por um reflexo de sol que deixe a lente toda branca, o negativo quase velado. Então, “a câmera” se afasta um pouco e mostra a imagem de um revólver. Por fim, percebe-se que toda aquela cena pode estar sendo vista por um personagem, como se todo o início (ou parte dele) fosse um ponto de vista de um determinante oculto. E esta pessoa que está a princípio oculta, acompanhando a cena, irá ser capturada e torturada. Este tipo de “decupagem”, que chega a lembrar a descrição do assassinato de “O estrangeiro” (“L’étranger”, Albert Camus, 1942), demonstra nitidamente a técnica de fracionar a ação, manipulando determinado espaço e tempo.

Depois dessas observações sobre os aspectos cinematográficos de