DAVA/TAKİP
26. DİĞER VARLIK VE YÜKÜMLÜLÜKLER
O terceiro elemento constitutivo da tragédia que podemos depreender da Poética é o herói, como consta do capítulo XIII, denominado “A situação trágica por excelência. O herói trágico”. Vejamos quais são as características do herói trágico na Antiguidade grega.
Para que a tragédia possa atingir o seu fim próprio, ou seja, suscitar as emoções de temor e piedade, exerce papel fundamental, além da estrutura do enredo, a escolha do herói. Para que o poeta consiga provocar essa reação no público, a situação trágica ideal a ser representada de ser:
a do homem que não se distingue muito pela virtude e pela justiça; se cai no infortúnio, tal acontece, não porque seja vil e malvado, mas por força de algum erro; e esse homem há de ser algum daqueles que gozam de grande reputação e fortuna, como Édipo e Tiestes ou outros insignes representantes de famílias ilustres. 247
Ligado a linhagens reais, o herói trágico equilibra virtude e vício. É belo, forte, jovem, inteligente, rico e possui grande domínio da palavra e poder de persuasão.
O centro do espetáculo teatral gira em torno do destino infeliz do herói, tema comum à maior parte das narrativas antigas. Nelas, o herói é um vencedor que está no esplendor da vida e que usufrui da glória recebida pelos feitos das suas armas quando, repentinamente, se vê vítima de uma reviravolta brusca imposta pelo destino. Um acontecimento terrível apaga seu estado jubiloso, o conduz à desgraça e o empurra ao mundo das sombras. Com efeito, é graças às qualidades que o caracterizam que ele consegue agir e reagir aos sofrimentos. O herói trágico demonstra extraordinária nobreza na forma como os suporta e revela dignidade na queda. Mantém-se firme mesmo quando se trata de uma posição insustentável ou impossível.
246 Charles SEGAL, O ouvinte e o espectador, pp. 194-195. 247 ARISTÓTELES, Poética, p. 82.
Ele não recua perante a sua ruína, como se seus desígnios e aspirações importassem mais que a própria vida.
Assim ocorre com Édipo, rei de Tebas, casado com a rainha viúva e com quem tem quatro filhos – dois varões e duas moças –, quando os acontecimentos desabam ao seu redor.
Agamêmnon, o rei de Micenas, ao retornar para casa, vitorioso, sucumbe ao golpe assassino de Cliptemnestra, sua mulher. Prometeu, o titã, que traz do Olimpo o fogo dos céus para os homens, é banido, preso e encarcerado no alto das montanhas do Cáucaso.
Para considerarmos um espetáculo como uma tragédia é preciso que ele apresente certas características, que constituem seus três postulados.
Em primeiro lugar, a tragédia deve revelar a dignidade da queda. Como nos diz Aristóteles, “já ficou assente que a tragédia é imitação de uma ação completa, constituindo um todo que tem certa grandeza.” 248 O herói é, portanto, sempre uma figura reconhecidamente grande, importante, que consegue manter a integridade moral mesmo quando as coisas desandam ao seu redor. É, portanto, um estoico.
Em segundo, a tragédia tem que conter a importância da altura da queda, que deve transmitir a ideia do desmoronar de um mundo de segurança e felicidade, na verdade ilusório, para as mais profundas das misérias. Tal queda, o herói deve aceitá-la em sua consciência. Não se entende como tragédia o caso em que a vítima é alguém sem vontade, conduzido para a desgraça como se fosse um marionete inconsciente dos deuses.
E, por último, deve resultar na falta absoluta de solução. Não há outra saída do que aquela determinada pelos acontecimentos que vão se descortinando diante do herói.
Alguns autores cristãos concebem a tragédia como um gênero pertencente exclusivamente ao mundo pagão. O cristianismo a teria banido pelo fato de não se enquadrar na ideia da alma pecadora que atinge sua redenção por uma graça de Deus, pois não há salvação nem perdão para o herói trágico. A tragédia seria possível somente na cultura pré- cristã, que desconhece os princípios do arrependimento e da absolvição, ou ainda o gesto inesperado e miraculoso da graça divina.
O pecado original do herói trágico é ser o produto de uma hybris, uma violação da medida, da ordem natural do universo determinada pelos deuses – ordem que não pode ser rompida. Por gozar de elevada reputação, é movido pela soberba e pelo orgulho. É alguém caracterizado pela excessiva confiança em si, de caráter transgressor. É, precisamente, essa sua especificidade o elemento responsável por propiciar ao herói a segurança acerca de seus
valores e a ousadia suficiente para enfrentar os valores opostos aos seus, impulsionando-o, assim, para a desventura por incorrer em erro, harmatía. Cegado completamente por sua
hybris, o herói trágico não tem olhos para a dikê, para a ordem estabelecida.
Convém, no entanto, ressaltar que a ação desmesurada praticada pelo herói se efetiva inconscientemente e o erro a ele imputado, apesar de apresentar natureza transgressora, não é moral:
Tal falta, hamartía, Aristóteles o diz claramente, não é uma culpa moral e, por isso mesmo, quando fala da (...) reviravolta, que faz o herói passar da felicidade à desgraça, insiste em que essa reviravolta não deve nascer de uma deficiência moral, mas de um erro, de uma falta, hamartía, cometida. (...) Harmatía significa etimologicamente “errar o alvo, com o arco e a flecha” e, nesse sentido, (...) enganar-se. Trata-se, por conseguinte, de um ato inábil, mas não moralmente culpável. É um ato em que o homem é vítima da fatalidade, (...) do acaso e até mesmo de uma “escolha”, mas não de um “erro por ignorância”, como desejava Platão. Antígona nada ignorava e, por isso mesmo, é tão trágica. 249
Entretanto, ao erro cometido pela personagem, se seguem, necessariamente, o castigo, o infortúnio, pois é desse modo que se trabalha a ética sob a qual se estrutura o universo trágico. Segundo Northrop Frye, “a tragédia parece conduzir a uma epifania da lei, daquilo que é e deve ser” 250, em que por toda hybris se paga muito caro 251.
Ao ser punido, o herói trágico perde o espaço político e social que antes possuía por direito e fica isolado. Enredado num conflito insolúvel, ele alça à sua consciência todas as suas perdas e sofre conscientemente. O herói não é condenado ao silêncio, mas sim a falar. Sobre ele pesam graves acusações que, por sua vez, estão, igualmente, bem estruturadas em fala e são desferidas pelos seus acusadores, mais precisamente, por aquele que ocupa o lugar de seu opositor.
A esse embate oratório, dá-se o nome de agon. Conforme Jacqueline de Romilly, em A
tragédia grega, o agon é entendido como:
uma espécie de confronto organizado, no qual se contrapõem dois longos discursos, geralmente seguidos de um intercâmbio de versos, tornando os contrastes mais densos, mais tensos, mais cintilantes. No agon, cada um defendia o seu ponto de vista com toda força
249 Junito de Souza BRANDÃO, Teatro Grego: Origem e Evolução, p. 48. 250 Northrop FRYE, Anatomia da crítica, p. 205.
retórica possível, num grande desdobramento de argumentos, que naturalmente contribuíam para esclarecer o seu pensamento, ou a sua paixão. 252
O receptor, em face da lucidez e da árida lógica do discurso do herói, e cônscio de que este agira de maneira contrastante com a justiça da cidade nova, sensibiliza-se com o horror que a sua vida se tornara e sente profunda compaixão pelo infausto que o destino, com mãos de ferro, lhe reserva.
O coro e o herói trágico constituem os dois elementos fundamentais da tragédia grega e essa relação é permeada de certa tensão. O coro é formado sempre e exclusivamente por homens, mesmo quando o papel a ser representado diz respeito a um grupo de moças ou de mulheres. Enquanto o herói – personagem individualizado pela máscara –, representa o estado de alguém “sempre mais ou menos estranho à condição comum do cidadão” 253, o coro exprime, “a seu modo, diante do herói atingido pelo descomedimento, a verdade coletiva, a verdade média, a verdade da cidade.” 254 Mais do que exaltar as virtudes exemplares do herói, esse ser coletivo e anônimo as coloca em questão diante do público. Com um discurso expresso por meio de cantos líricos corais e marcadamente solene, permeado de expressões religiosas, louva como normas de conduta a medida e a prudência. É nesse sentido que “o coro representa a forma mais pura e abstrata do espírito agonístico da polis clássica.” 255
Apesar de a ação do herói constituir o centro da tragédia grega, o coro não é um elemento absolutamente estranho a ela. Aristóteles afirma na Poética que “o coro também deve ser considerado um dos atores; deve fazer parte do todo, e da ação.” 256 A ação, “normalmente, se encontra nele. É por ele, por intermédio dele, que ela pode tocar os espectadores. Fica claro que ele tinha que intervir, suplicar, esperar, e que, por fim, as suas emoções acompanhem do início ao fim as diversas etapas da ação.” 257
Ao analisar, criticar os personagens e exprimir em seus temores, em suas interrogações e julgamentos os sentimentos dos espectadores que compõem a comunidade cívica, o coro
252 Jacqueline de ROMILLY, A tragédia grega, p. 41.
253 Jean-Pierre VERNANT e Pierre VIDAL-NAQUET, Mito e tragédia na Grécia antiga, p. 12. 254 Idem, Ibid., p. 274.
255 Kathrin Holzermaur ROSENFIELD, Antígona: de Sófocles a Hölderlin: por uma filosofia trágica da
literatura, p.122.
256 ARISTÓTELES, Poética, p. 89.
exerce, pois, a função de intermediário, uma espécie de “eco da sabedoria popular, traço de união entre público e atores.” 258
A voz do coro é a voz da sabedoria. Por meio de suas piedosas e prudentes exortações, verificamos que este “assume um ponto de vista privilegiado e totalmente excepcional que não é concebido normalmente aos humanos. A partir deste ângulo, ele vê por um momento – ‘num piscar de olho’ o que o entendimento humano não seria capaz de conceber.” 259
O coro é um elemento com uma forma específica de reflexão que escuta tudo com certa distância, e procura captar a totalidade das implicações, levando em consideração todos os pontos de vista. Apesar de sua simpatia pelos seres excepcionais das grandes linhagens reais e de sofrer pelos golpes aos quais eles são submetidos, na tragédia o coro,
embora fiel, representa ordinariamente a sociedade de onde o herói é gradualmente isolado. Por isso o que ele exprime é uma norma social, de acordo com a qual a hýbris do herói possa ser medida. O coro não é a voz da consciência do herói, de modo algum, mas muito raramente o encoraja em sua hýbris ou o instiga à ação desastrosa. 260
Conforme afirmam Danziger e Johnson, o coro é um ser igualmente sujeito às consequências dessa desmesura:
Aliás, o coro não só liga os episódios e comentários sobre a ação, mas também pode sofrer realmente através da ação a que os protagonistas estão sujeitos, embora isso ocorra com frequência num nível inferior e com menos compreensão das questões centrais. 261
Assim, ao evocar os perigos que um crime pode suscitar, o coro teme por ele mesmo, é o seu futuro que está em jogo. Daí a presença de um tom exortativo dirigido ao aspecto rememorativo do passado, buscando extrair dele a lição.
O componente musical e os sentimentos expressos pelo coro são introduzidos em forma de canto. A ansiedade, o terror, a piedade, a esperança e a exaltação, dentre outros, se efetivam mediante movimentos coreográficos descritivos durante a encenação.
258 Junito de Souza BRANDÃO, Teatro Grego: Origem e Evolução, p. 51.
259 Kathrin Holzermaur ROSENFIELD, Antígona: de Sófocles a Hölderlin: por uma filosofia trágica da
literatura, p.109.
260 Northrop FRYE, Anatomia da crítica, pp. 214-215.
Após esta apresentação da concepção de tragédia, segundo Aristóteles, de suas características e de seus elementos constitutivos, podemos penetrar na compreensão do trágico grego.