Para analisarmos o simulacro de Luzia construído por esse ator, observaremos a relação da personagem-título com dois personagens distintos: o promotor e a sua esposa, Matilde. Embora sejam personagens distintos, entendemos que constituem uma unidade a partir da qual podemos capturar um único simulacro de Luzia.
O promotor aparece na narrativa no momento da prisão de Alexandre. Já sua esposa surge quando Luzia deseja vender os cabelos. O primeiro momento ocorreu na ocasião em que Luzia tomou conhecimento da prisão de Alexandre. Ao sair para saber o que se passava, ela encontrou o amigo junto ao promotor de justiça e, tentando evitar que o amigo fosse levado para a penitenciária, contou ao promotor sobre a honestidade e o bom caráter do amigo. Para conseguir a adesão do promotor, Luzia, mediante uma operação de sedução, o faz crer, primeiramente, que ela possui competência para falar a verdade, pois seu corpo não tem pechas, nem pecados tem sua alma:
- Saberão vossas senhorias – exclamou, em vibrações fortes e sonoras – que este homem não é nada meu!... Nem parentes somos, senão por Adão e Eva. Posso morrer sem confissão. Meu corpo não tem pechas, nem pecados a minh'alma...
E estendeu os braços, num gesto largo e franco de inocência que se exibe:
- Entre essa gente maligna que faz pouco de mim, essa gente desalmada que me persegue, como se eu fora uma excomungada ou um bicho brabo, encontrei nele um amigo, um irmão; e hoje, abaixo de Deus, é ele quem me ajuda a sustentar os dias de minha mãe, entrevada dentro de uma rede. Estas noites temos passado juntos fazendo quarto à pobre velha que gemia com dores de fazer cortar coração. Hoje, de manhãzinha, esteve lá em casa e pedi-lhe que fosse procurar o doutor... Ah! meus senhores, até os bichos são agradecidos, quanto mais criaturas cristãs. E aqui está, em pura verdade, porque eu puno por ele e juro que está inocente...
- Não temos provas – observou o Delegado – Por ora só há contra ele suspeitas, indícios...
- Então por que o prenderam? Pois se envergonha um homem sem quê nem para quê, por um impute?...
E se não conseguirem isso? – perguntou Luzia impaciente – Ficará preso toda a vida?!...
- Não se aflija – ponderou o promotor, intervindo, e no intuito de amenizar a pungente cena – Sente-se, repouse. A senhora está muito exaltada, acalme ... Que estupendo tipo! Que formoso cabelo – observou à puridade, voltando-se para um dos comissários. (OLÍMPIO, 2003, p. 50)
Mais tarde, o promotor confessa crer na inocência de Alexandre, o que prova a adesão daquele ao contrato fiduciário proposto por Luzia (OLÍMPIO, 2003, p. 187): “- Vá descansada, moça – disse-lhe o Promotor, com meiguice – Sua mãe reclama os seus cuidados. Quanto a Alexandre, a justiça empregará todos os meios e esforços possíveis para descobrir o
verdadeiro autor do delito. Estou persuadido que é inocente”.
Percebe-se, então, que o habitual papel da promotoria, que é o da acusação, dá lugar ao seu papel legítimo, o de fazer cumprir a justiça ao investigar se há ou não outro culpado pelo crime. Dessa maneira, o papel temático-figurativo do promotor e sua esposa é, de fato, o do promotor (em sentido amplo: aquele que promove) da justiça.
Já a aproximação de Matilde, ocorre quando Luzia decide vender os cabelos e os oferece ao promotor, ao lembrar que ele tinha elogiado seus cabelos anteriormente. Este, por sua vez, consulta a esposa, que decide comprar os cabelos sem que Luzia precisasse cortá-los, como um gesto de generosidade.
Quanto à questão passional, acreditamos que a paixão que define as relações de Luzia com o promotor e sua esposa é a piedade, considerada aqui na acepção proposta por Lima (2012), quando se opõe à compaixão. Para Lima (2012), tais paixões embora guardem semelhanças entre si, divergem quanto às suas respectivas configurações modais: a compaixão seria dominada pela modalidade do querer, enquanto a piedade seria dominada pela modalidade do dever, conforme citação abaixo:
Na compaixão, cuja modalidade dominante é a do querer, a interação responsável pela operação de sensibilização, como demonstram os segmentos definicionais destacados, faz-se diretamente entre sujeito e objeto (sujeito apaixonado e sujeito da falta, respectivamente), marcando uma autodestinação (sincretização dos papéis actanciais do destinador e destinatário na figura do sujeito compassivo). Já no caso da piedade, que tem o dever como modalidade regente, essa mesma interação sensível é predeterminada pela discretização dos actantes destinatário-sujeito e destinador (sujeito apaixonado e conduta moral, por exemplo) na composição do sujeito piedoso. O sentir, ou a sensibilização, não surge, nesse caso, do próprio sujeito, mas de uma “obrigação”, uma “necessidade”, para usar a denominação própria ao dever-ser, que lhe é imposta pelo destinador. (p. 1183-1192)
No caso do promotor de justiça, na medida em que ele crê na inocência de Alexandre, há a obrigação moral, inerente ao cargo de promotor, que é a necessidade de fazer prevalecer a justiça, a qual atua enquanto destinador do próprio promotor. Além disso, segundo Lima (2012, p.1188), a piedade é caracterizada pelo “sentir por”, em oposição ao “sentir com”,
marca da compaixão. Como prova do estado passional desses personagens em relação à Luzia,
temos a voz de Matilde debreada no seguinte trecho: “- Tenho grande dó de você, Luzia, moça capaz, merecedora de melhor sorte...” (p. 95), em que eles sancionam positivamente o ser de Luzia, a partir da figura “merecedora de melhor sorte”, atribuindo-lhe a competência do poder fazer, mediante a figura “moça capaz”.
Uma vez que, por um lado, a compaixão é associada ao “sentir com”, ela estaria
associada à conjunção entre sujeito e objeto. Por outro lado, a piedade remete ao “sentir por” e
estaria associada ao seu contraditório, a não-conjunção.
Ao convocarmos o quadrado das relações identitárias, veremos que a compaixão, interpretada como conjunção entre sujeito e objeto – no caso, outro sujeito – remete à identidade e, consequentemente, ao processo de assimilação. Da mesma forma, a piedade remete ao processo de segregação por se tratar de uma não-conjunção. Assim, o processo identitário que remete à paixão da piedade é o da segregação, pois ambas têm como configuração a não- conjunção, conforme pode ser observado na comparação a seguir:
Assimilação conjunção Exclusão disjunção Admissão não-disjunção Segregação não-conjunção Compaixão conjunção Indiferença disjunção Empatia não-disjunção Piedade não-conjunção
A segregação ocorre em virtude do distanciamento estabelecido entre o sujeito piedoso e o objeto de sua piedade, na medida em que a piedade deriva de uma modalidade exotáxica, uma necessidade moral, o dever, e não da identificação voluntária entre o sujeito piedoso e aquele sujeito que constitui objeto de piedade, o que caracteriza o “sentir com” compassivo.
Ao comprar os cabelos de Luzia, figura recorrente que reitera a beleza e a feminilidade da moça, como em “formoso cabelo”, “extraordinários cabelos”, “belos”, Matilde adere a um contrato, cujo objeto de valor é o da feminilidade de Luzia. Entretanto, a adesão surpreende Luzia, uma vez que Matilde pagou pelos cabelos, porém exigiu que não fossem cortados, mantendo assim Luzia em conjunção com uma das principais figuras que compõem a sua feminilidade:
- Vender os cabelos, Luzia?!...
- Não tenho mais o que vender... É a necessidade... Contento-me com dois mil réis por eles... Não é caro...
- Dois mil réis por esse tesoiro?!... Eis um bom negócio, Matilde – disse, dirigindo-se à esposa, formosa senhora, que, em adorável traje matinal, um roupão de cambraia e rendas, entrava no gabinete - Esta moça quer vender os cabelos...
- Oh! É horrível – exclamou Matilde penalizada.
Deslumbrada com a presença da senhora, cujos belos olhos, claros e suavíssimos, se fitavam nela compassivos, ergueu-se e arrancando o pente, deixou caírem as fartas, fulvas madeixas encaracoladas.
- Magníficos – continuou Matilde - Mas... para que serviriam? São muito diferentes dos meus...
- Faça-me esta esmola, minha dona. Veja, não é por me gabar, parece cabelo de branca... Pegue neles, não tenha nojo...
Matilde, após curta hesitação, tomou as madeixas nas mãos alvas e delicadas; fixou nelas os finos dedos, com unhas de nácar, e apertou-os a rangerem como meadas de retrós.
- Que belos, que extraordinários cabelos!... Com que os trata?
- Pente e água do pote. Então? Fique com eles que tenho muito gosto nisso... - Fico, sim... – respondeu Matilde, tomando súbita resolução – Dou-lhe cinco mil réis por eles; mas... imponho uma condição.
- Quer cortá-los já?... – atalhou Luzia, vivamente.
- Ao contrário – continuou a senhora – não os cortará. São meus, mas ficam na sua cabeça. (OLÍMPIO, 2003, p. 50)
A passagem anterior retoma os elementos que compõem feminilidade de Luzia para
o promotor e sua esposa No fragmento a seguir, percebemos como o simulacro de Luzia para esse ator progressivamente toma forma, considerando, agora, a performance de Luzia para libertar Alexandre, que é a manifestação dos sentimentos de Luzia, os quais estariam no âmbito da imanência, teoricamente inacessíveis aos atores do enunciado:
- Diga-me – continuou a senhora, com meiguice quer muito a Alexandre?... - Por que me pergunta?
- A sua dedicação ilimitada àquele infeliz só pode ser inspirada por um grande afeto, desses que não esmorecem ante os maiores sacrifícios.
- Não sei se lhe quero muito... Sei que lhe devo muita gratidão por ter sido bom para nós, o protetor e amigo, que nos ajudou...
- E é somente por gratidão, que o defende com tanta dedicação?... - Só por gratidão. Por que, então, havia de ser?... (OLÍMPIO, 2003, p. 96)
Na passagem acima, percebemos que o primeiro elemento que Matilde apreende é o sentimento de Luzia por Alexandre revelado pela performance da sertaneja. Entretanto, Luzia nega sentir por Alexandre outro tipo de afeto que não seja o da gratidão e justifica que sua
performance é motivada pelo dever fazer, ou seja, dever retribuir o bem que ele tem feito a ela. Porém, Matilde não se convence, pois, segundo ela, o discurso de Luzia não condiz com o seu fazer, porque a gratidão não seria um estado passional suficiente para despertar e manter tamanha dedicação (performance). Para Matilde, a modalidade que sobredetermina o fazer de Luzia em relação a Alexandre é o querer. Desse modo, a esposa do promotor atribui o estatuto veridictório de mentira à motivação que levou Luzia a ajudar Alexandre:
- Você não é sincera, Luzia; não confia, talvez, em mim. Ninguém é superior ao próprio infortúnio; e mais humano, mais nobre, é confessá-lo que o sufocar ou esconder. Sofre-se mais no repúdio à consolação e ao lenitivo... É possível que não tenha consciência do estado do seu coração, ou não saiba explicar o que, nele, se passa? Não é crime amar, e Deus abençoa o amor das criaturas honestas, como um sagrado impulso da natureza, tanto mais forte quanto mais contrariado. Você é mulher forte. Os seus afetos devem ser mais intensos e impetuosos que os das outras, frágeis e passivas, entre quem vive deslocada, sempre como estranha, porque não foi feita para nascer e viver entre essa gente. Nisto consiste a sua infelicidade. Você sente que, em volta, entre os seus amigos e conhecidos, ninguém a compreende e a estima como merece. Daí, é fácil imaginar quanto sofreria se viesse a amar algum indigno de você... É um desastre que, vulgarmente, acontece, causando desgraças irremediáveis... (OLÍMPIO, 2003, p. 96)
Para o ator que aqui analisamos, a feminilidade de Luzia não é questionada. Ao contrário, ela é intensificada, à medida que a personagem é julgada um ser diferente daqueles que a rodeiam, afinal “não foi feita para nascer e viver entre essa gente”. Cremos que a figura
“forte”, atua como conector de isotopia que liga o tema da força física ao da força moral e
constrói a figura de uma “mulher forte”, que se opõe ao universo feminino considerado padrão para aquela sociedade, segundo o qual as mulheres são “frágeis e passivas”. Nesse simulacro, as diferenças que distinguem Luzia das demais mulheres daquela sociedade ficam mais acentuadas. Quanto à moralidade, as figuras “nobre”, “criaturas honestas”, “indigno”, que atuam para a construção dessa isotopia figurativa, colam ao simulacro de Luzia a propriedade
semântica “integridade moral”.
Embora, no trecho abaixo, a questão da força reapareça relacionada à
masculinidade, a figura “bonita rapariga”, atribuída à Luzia, constrói um simulacro essencialmente feminino. Ao mesmo tempo, a figura “extraordinária criatura” suspende a
questão da sexualidade em Luzia (feminino vs masculino) e enfatiza o caráter fora do comum presente em Luzia:
- Que tem isso?... Ele é senhor do seu coração, pode dá-lo a quem quiser. Demais, querer bem não é obrigação. Eu não poderia exigir que ele me pagasse alguns serviços de amizade, ligando-se a mim, ele um moço branco, eu uma pobre mulher de cor, sem eira nem beira, com à mãe doente às costas, neste tempo de seca e carestia de tudo. Além disso, ninguém gostaria de casar com uma criatura, que tem o apelido de Luzia- Homem, como esse que o meu fado ruim me deu...
- De homem só tem a força; é bem bonita rapariga... Que pretende, então, fazer?... - Quando Alexandre for solto, pego em minha mãe, que está melhor, e marcho para a praia, como os outros retirantes.
- Você é uma extraordinária criatura, Luzia. Cada vez mais interesse me desperta... - Reconheço que faz isso por bondade de santa... Só lhe peço que se empenhe com seu doutô para acabar esse tal de inquérito, para libertar Alexandre e a mim, que não devo me arredar daqui, enquanto ele padecer... (OLÍMPIO, 2003, p. 97).
Assim, temos para este ator o seguinte quadro síntese:
Quadro 15 – Síntese descritiva: o promotor e sua esposa Papel actancial o promotor
e sua esposa: Destinador-julgador
Papel temático-figurativo
do promotor e sua esposa: Promotor (em sentido geral) de justiça Paixão(ões) do promotor e
sua esposa: Piedade (dever ser/fazer)
Processo identitário do
promotor e sua esposa: Segregação Figuras que definem Luzia
para o promotor e sua esposa:
“estupendo tipo”, “extraordinários cabelos”, “mulher forte”, “bonita rapariga” “extraordinária criatura”
Temas que definem Luzia para o promotor e sua esposa:
Forma física (feminilidade) Força física
Simulacro de Luzia para o
promotor e sua esposa: Mulher forte e bonita, cuja conduta é fora do comum.
Estatuto fórico do
simulacro de Luzia para o ator:
Eufórico
Estatuto veridictório de Luzia para o ator:
Mentira (relativa à motivação de Luzia para ajudar Alexandre)
Verdade (do ponto de vista da sua configuração física e moral)
No quadro síntese não há alteração do simulacro de Luzia, uma vez que ele, para o promotor e sua esposa, não se altera ao longo da narrativa. Na verdade, o casal atua como se ajudasse Luzia a se descobrir, (re)construindo um simulacro de Luzia para si mesma. Matilde parece ter acesso ao ser de Luzia depois de comprar os cabelos da sertaneja, elemento de feminilidade, e tudo se passa como se Matilde tivesse acesso ao que Luzia aparentemente ainda não revelara no âmbito do enunciado, seja por não querer, dever, poder ou saber, o que seria o seu segredo: o sentimento que nutria por Alexandre. Sendo assim, para seguirmos com as
análises, trataremos de esboçar um simulacro de Luzia, construído por ela mesma, último ponto de vista a ser considerado no âmbito do enunciado enunciado.