1 DIŞ TİCARET İŞLEMLERİ
1.3 DIŞ TİCARETTE KULLANILAN TESLİM ŞEKİLLERİ
Quando publicamos a primeira versão deste ensaio, há dez anos, não incluímos os estudos de perspectiva apresentados no seminário de 1997, mencionado anteriormente. Isso se deve a dois motivos distintos: primeiro, porque a tentativa de explicar o quadro a partir de uma análise rígida de sua perspectiva parecia demasiado restritiva para entendermos a natureza do espaço barroco; segundo, porque sempre nos pareceu óbvio o procedimento para a identificação do ponto de fuga6 e, consequentemente,
da linha do horizonte utilizada por um artista qualquer ao realizar um quadro. No que se refere ao segundo ponto se expressa do seguinte modo o responsável pela coletânea “Otras Meninas”7:
Já foi demonstrado até a saciedade – apesar de alguns incrédulos – que “Las Meninas” é um quadro pintado corretamente segundo as leis da perspectiva artificial, tema pelo qual o próprio Velázquez devia sentir paixão por conta dos livros inventariados em sua biblioteca; e que o ponto de fuga, ligeiramente excêntrico, se projetava na superfície da tela sobre o cotovelo de don José Nieto (...) (MAŔAS, 1995, p. 263, tradução nossa; grifo nosso)
O problema aqui é que temos, infelizmente, um acúmulo de equívocos que pode levar futuros estudantes de desenho e pesquisadores respeitados, como o próprio Fernando Marías, a ratificar um erro. Na verdade, foi a surpresa de encontrarmos num mesmo volume pelo menos três posições distintas para o ponto de fuga, além dos argumentos mais extraordinários, o que nos motivou a incluir este item no presente trabalho. Nossa intenção aqui tem um caráter quase instrumental, visto que, como já frisamos, parece-nos de pouca utilidade a análise do quadro tomando como ponto principal a sua perspectiva.
Comecemos por J. A. Emmes que, em 1961, escreveu em “Las Meninas de Velázquez: Espejo de príncipes para Felipe IV”8: “Seja como for, o
ponto de fuga de “Las Meninas” coincide com a mão do cortesão Nieto, que vemos ao fundo no vão da porta. Sobre ele se dirige o olhar dos soberanos.” (fig. 1) (EMMENS, 1995, p. 60, tradução nossa)
Ao julgarmos pela imprecisão do esquema apresentado por Emmes podemos deduzir que ele não dispunha dos conhecimentos práticos necessários e, provavelmente, nem sequer de uma boa reprodução9 de
6 Joel Snyder e Ted Cohen (1980, p. 117) descrevem corretamente o método para identificar o ponto de fuga em quadros com perspectiva monofocal, no entanto, incorrem em erro como veremos nesse item. 7 Fernando Marías na nota 36 correspondente ao parágrafo citado acima relaciona diversos estudos que tratam do tema da perspectiva do quadro e no qual se baseia para sua afirmação, entre eles os Capítulo 6, Capítulo 7 e Capítulo 10 do livro “Otras Meninas”.
8 O pequeno tratado de Erasmo de Rotterdan “De Civilitate morum puerilium”, publicado em 1530, delineou as características desse gênero literário. Norbert Elias (1994, p. 68) afirma: “Ainda durante a vida de Erasmo – isto é, nos seis primeiros anos após a publicação – teve mais de 30 reedições. [...] Praticamente não tem limites o número de traduções, imitações, e sequências.”
“Las Meninas”. Tais deduções podem parecer irrelevantes, mas veremos pelo acúmulo de erros que estes fatores – desconhecimento prático e ausência de uma reprodução de qualidade para a realização dos estudos – não podem ser ignorados num trabalho dessa natureza.
No ano de 1980, John R. Searle em “Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica” (1995, p. 112) define o ponto de vista do quadro como se estivesse refletido no espelho! No mesmo ano, Joel Snyder y Ted Cohen em “Respuesta crítica. Reflexiones sobre “Las Meninas”: La paradoja perdida” (1995, p. 113–127) se encarregariam de questionar a surpreendente afirmação de Searle, porém, sem definir corretamente a posição do ponto de fuga. Para esses autores o ponto de fuga se localiza no
cotovelo de José Nieto [sic]10 (fig. 2). O mesmo Snyder retomaria o tema da
perspectiva do quadro em 1985 em “Las Meninas y el espejo del Príncipe”. Primero, enfatiza a brilhante ortodoxia da perspectiva do quadro (1995, p. 136) , ignorando certas imprecisões. Um pouco a frente volta a afirmar: “O braço dobrado de Nieto forma um V, cujo lado esquerdo (antebraço) indica o espelho. O cotovelo que forma essa letra V está diretamente sobre o ponto principal, que também é o ponto de fuga das ortogonais do quadro.” (1995, p. 139, tradução nossa)
Como se não bastasse o erro na localização do ponto de fuga, o autor tem um momento de delírio especulativo vendo no braço de José Nieto uma
computadores e das novas tecnologias de impressão para uma significativa melhora na qualidade dos livros de arte a partir de meados dos anos 1980.
10 “Pero en “Las Meninas” el punto de fuga no está en el epejo: está en el hombro izquierdo de la figura que está en la puerta abierta al fondo de la habitación.” (Snyder; Cohen, 1980, p. 117 de “Otras Meninas”, 1995, grifo nosso) Há, evidentemente, um erro na tradução ou uma falha na revisão espanhola, pois na nota nº 5 referente ao mesmo parágrafo os autores apontam o cotovelo de José Nieto como o ponto de fuga do quadro, assim como podemos ver no gráfico representado. Por essa incoerência, substituímos ombro por cotovelo.
letra V como uma possível inscrição abreviada da autoridade do pintor! Ainda no mesmo ensaio, Snyder subestima a inteligência dos observadores ao afirmar: “Se Velázquez nos tivesse dado ao menos uma pequena parte da parede da esquerda, teria sido imediatamente evidente que o ponto de fuga do quadro está bastante à direita do espelho.” (1995, p. 141, tradução nossa) Ora, o ponto de vista é evidente sem que seja necessário ver a parede da esquerda encoberta pela grande tela e, basta a qualquer um que saiba minimamente as regras da perspectiva para traçar duas retas convergentes sobre uma reprodução, ou mesmo perceber intuitivamente diante do quadro o ponto de vista com relativa precisão, pelo menos uma precisão próxima da que nos é apresentada pelos autores comentados, inclusive o próprio Snyder.
Bo Vahlne, entre os dois ensaios de Snyder, escreve, em 1982, “Las Meninas de Velázquez: Observaciones sobre la escenificación de un retrato real”: “O ponto de fuga está sob o cotovelo de José Nieto, entre as duas molduras da porta do fundo, presumivelmente a uns 140 cm do solo. O ângulo do braço dobrado de Nieto coincide com duas das principais linhas de perspectiva.” (1995, p. 165, tradução nossa)
A sucessão de equívocos, com seus equivalentes visuais em simplificações gráficas de questionável qualidade, nos fez constatar um aspecto comum entre os comentadores: os autores forçam a estrutura real do quadro a responder às suas argumentações e aí, de fato, criam “Otras Meninas”, um tanto quanto difíceis de acreditar. O próprio Vahlne nos surpreende nesse aspecto ao afirmar que o ponto de fuga não foi estabelecido pelo próprio pintor, que é muito mais alto, definindo, então, a rainha como a responsável pela altura desse olhar, como se o quadro fosse o resultado de um desejo dessa última (fig. 3).
1 - 2 (esquerda p/ direita)
J. A. Emmes
Síntese gráfica de “Las meninas” Otras Meninas, 1995
Joel Snyder e Ted Cohen
Síntese gráfica de “Las meninas” Otras Meninas, 1995
Com todo o respeito pelo pesquisador, tal observação se deve à sua ignorância para as leis básicas da perspectiva e ao seu desejo de encontrar uma justificativa para que o ponto de fuga não coincida com a altura da autorrepresentação de Velázquez. Vahlne define o ponto de fuga erroneamente, a uma altura que equivaleria em escala real a pelo menos 20 cm acima do correto. A linha do horizonte, como veremos em nosso estudo, está bem abaixo da altura dos olhos da rainha e, mesmo que estivesse na posição indicada pelo autor, não implicaria, em hipótese alguma, que não fosse o próprio Velázquez a definir essa altura em seu quadro. Pelo menos, para nosso pobre conhecimento, não nos recordamos de uma regra que imponha ao artista a obrigação de representar um ponto de fuga ou linha do horizonte que, necessariamente, corresponda a sua altura real diante do modelo a ser representado.
Quando pensávamos que já se tinha discorrido todos os possíveis e improváveis absurdos sobre a perspectiva de “Las Meninas”, eis que ainda nos restava uma surpresa final proporcionada pelos estudos de John F. Moffitt reunidos no texto “Anatomia de Las Meninas: Realidad, ciência y arquitetura”, de 1986, também na coletânea de Marías:
a reprodução, por parte de Velázquez, destes espaços agora mensuráveis e dos objetos é tão precisa que faz supor o emprego por parte do pintor de um aparato de cópia mecânica, como a câmara obscura: de outro modo, tal documentada fidelidade com respeito aos elementos arquitetônicos conhecidos haveria sido fisicamente impossível. (1995, p. 173, tradução nossa)
Moffitt, munido de dados fornecidos pelo colega engenheiro e artista Mr.
Terry L. Fox, afirma uma exatidão na estrutura da perspectiva que, de fato,
não existe, ainda que determinadas imprecisões que apontaremos depois sejam insignificantes quando estamos diante da escala real do quadro. Os fundamentos de sua hipótese são de que Velázquez teria utilizado uma câmera obscura com uma lente de 50mm, o que teria lhe obrigado a se instalar a vários metros de distância de seu modelo, como se pode ver nos gráficos. (fig. 4 e 5)
Apesar do aparato técnico e de um aparente conhecimento científico (que ao final falha nas próprias contradições e imprecisões apontadas pelos autores no bojo de seu estudo), os argumentos de Moffitt nos parecem de grande ingenuidade. É quase certo que este último nunca tenha tido um lápis e uma folha em suas mãos para desenhar livremente um quarto em perspectiva de sua residência. Sobre Mr. Terry L. Fox, imaginamos que sua sensibilidade o impossibilite de trabalhar sem dados tecnicamente precisos. O fato a considerar é que ambos ignoram os meios sensíveis e técnicos comuns a um artista como Velázquez, bem como sua capacidade perceptiva e construtiva, considerando a estrutura de “Las Meninas” como o resultado de um registro meramente mecânico, a partir de um instrumento óptico utilizado para transferir dados da realidade com precisão científica. (fig. 6 – 9)
3 (alto)
Bo Vahlne
Síntese gráfica de “Las meninas” Otras Meninas, 1995
4 - 5 (acima)
Terry L. Fox para John F. Moffitt
Síntese gráfica de “Las meninas” Otras Meninas, 1995
O peso de “verdade imparcial” que o rebuscado título atribui ao seu estudo não impediu Moffitt de ter contribuído com a mais inocente especulação em torno da estrutura de “Las Meninas”. Vejamos então, em que medida, podemos colaborar com o fim desses equívocos em cadeia, ainda que a seguinte exposição possa ter um interesse mais restrito aos estudantes de desenho artístico.