Devrimci Sinema‟nın başlangıç tarihi olarak, Marksist düşüncenin Türk Sineması‟nda Toplumsal Gerçekçilik akımı ile etkisini göstermeye başladığı 1960 yılı alınabilir. Bu bakış açısıyla Toplumsal Gerçekçilik, Marksist sinema anlayışının Türk Sineması‟ndaki ilk uygulaması olarak değerlendirilebilir. Toplumsal
Gerçekçilik akımı, belirtilen nedenlerden dolayı 1960‟ların ortalarında varlığını yitirince, sinemadaki Marksist tavır, 1970‟lerin başına kadar bir suskunluk dönemi yaşamıştır. Bu akım, teorik planda devrimci sinema dergileri ve kuruluşları tarafından geliştirilmiştir ve ilk dönemlerde nispeten 16 mm‟lik kısa filmlere uygulama imkanı bulmuştur (Uçakan, 1977: 71).
Devrimci Sinema‟da, Marksist anlayışa uygun olarak, kahramanlar arasındaki söz ve davranışlar, olayların değerlendirilişi, bütünüyle materyalizme dayandırılmıştır. Üretim-tüketim ilişkilerinin temel rolü, yapılan filmlere hakim kılınmıştır. Ele alınan konuları, şahsi serüvenlere, toplum meselelerinden soyutlanmış, basit ilkel duygu ve düşüncelere, inançlara bağlamak, Devrimci Sinema anlayışının özelliği olamaz (Uçakan, 1977: 90-91).
1950‟li yılların sonunda sinema alanında çalışmaya başlayan Yılmaz Güney, 1960‟lı yılların sonlarına doğru yönetmen olarak filmler çevirmeye başlar. Sinemacılar Dönemi ile Genç/Yeni Sinema Dönemi arasında hem bir halka işlevi gören hem de bu son dönemi başlatan Güney, 1968‟de Seyit Han/Toprağın Gelini‟ni çektiğinde geride uzun bir oyunculukla geçen on yıllık bir deneyimi bulunmaktadır (Özön,1983: 34).
1958–1961 yılları arasında Güney, Yeşilçam‟a girmesini sağlayan Atıf Yılmaz Batıbeki‟nin hemen hemen bütün filmlerinde oyunculuk, oyun yazarlığı, zaman zaman da yönetmen yardımcılığı yapar. Rol aldığı filmlerde ve yazdığı senaryolarda yarattığı tip daha çok ezilmiş bir adamdır. Rollerde durmadan kaçar, ekmeğinin derdindedir, olaylara karışmak istemez, ancak karışmaya zorlanır. Bir yerde patlar, isyan eder, vurur, kırar, fakat sonunda hep yeniktir. Yılmaz Güney, 1968 yılına kadar küçük film ortaklıklarında oyun yazarlığı ve oyunculuk yapar. Yeşilçam‟ın en vasat filmleri arasında yer alan bu ürünlerin birikimi, bir biçimde Çirkin Kral söylencesinin doğuşunu hazırlar. Kendisine „Çirkin Kral‟ unvanı verilince Yılmaz Atadeniz ile unvanı yansıtan Çirkin Kral (1966) adlı filmi çevirir (Onaran, 1999: 133).
Yılmaz Güney, 1970 yılında, bir faytoncunun hayatını anlattığı Umut filmini gerçekleştirir. Umut, eski faytonu, gücü dermanı kalmamış atıyla nüfusu kalabalık ailesini geçindirmeye çalışan ancak ağır yaşam koşullarının zorlamasıyla giderek çıkmaza giren Cabbar‟ın (Yılmaz Güney) öyküsüdür. Bir trafik kazasında atını kaybettikten sonra önce faytonunu, başarısız bir soygun denemesinin ardından da elinde neyi varsa satar. Sonunda arkadaşı Hasan (Tuncel Kurtiz) ve köyün hocası (Osman Alyanak) ile define işine umut bağlar. Günlerce define aradıktan sonra saptadıkları yeri kazarlar ama hiçbir şey bulamazlar. Cabbar, filmin sonunda defalarca kendi etrafında dönmeye başlar; çıldırmıştır. Filmin ilk yarısında bir piyango biletinin simgelediği „umut‟, ikinci yarısında „define‟ ile simgelenir. Birinci yarı belgesel bir nitelikte gelişirken, ikinci yarıda, gerçekçi öğelerle fantastik öğeler iç içe verilir (Onaran, 1999: 136). Güney‟in kendi çocukluğu ile ilk gençlik yıllarında ailesinin ve çevresinin yaşamından gözlemlerine dayanan film, başkarakter Cabbar‟ın giyiminin sembolik olarak kullanılması, zengin otomobil sahibi hakkında soruşturma yapılamaması ve sabah namazının güneş doğarken kılınması gibi sahneleri yüzünden sansür kurulu tarafından yasaklanır. Danıştay kararıyla gösterime girebilen film, Adana Altın Koza Film Şenliği‟nde en iyi film seçilir (Onaran, 1999: 136).
Yılmaz Güney‟e göre sanatın görevi, halka yararlı çalışmalar yapmaktır. Sanat, dünyayı değiştirme mücadelesinin, sınıf mücadelesinin en önemli unsurlarından biridir. Sanatçı dünyayı değiştiren adam değil, sadece dünyayı değiştirme mücadelesinin bir unsurudur. Proleter devrimi amaçlayan sanatçılar da, önlerindeki devrim aşamasına göre, geniş kitlelerin sorunlarına eğilmelidir. Güney‟in anladığı sanat, bu mücadelenin en etkili ve en ihmal edilmez silahlarından biridir. Sanatçılık, toplumun resmi anlayışlarına, ideolojik kalıplarına, geleneksel tanımlarına meydan okuma işidir (Güney, 2000: 14). Güney, ideoloji ile sanat arasındaki ilişkiye bakışını ise şu sözlerle ortaya koymaktadır:
“...her bireysel eylem, aynı zamanda, siyasal ve ideolojik bir tavırdır. Bu anlamda sanat, içeriği ne olursa olsun, siyasal bir eylem aracıdır. Sanat eserine niteliğini veren öz, yaratıcısının taşıdığı ve eserine yansıttığı dünya görüşüdür. Devrimci sanat, devrimci mücadelenin
ayrılmaz bir parçasıdır. ...devrimci sanatçı, her şeyden önce teorik ve ideolojik bir sağlamlığa ulaşmak için çaba göstermelidir. ...Devrimci teoriyi kavramadan devrimci sanat yapılamaz.” (Güney, 2000: 5-7).
Yılmaz Güney‟in, sinemanın işlevine ilişkin görüşleri, sanata bakışıyla paralellik gösterir. Ancak Güney, sinemayı diğer sanatlar içinde ayrı bir yere koyar. Güney‟e göre sinema; sanat dalları arasında halka giden en etkin yoldur. Sinemacı, bir şeyi soyut plandan somut plana, resim, ses, biçim olarak aktaran kişi demektir. Bunu yaparken de, içinde bulunduğu tarihi şartları göz önünde bulundurur. Ona göre yapılacak yeni filmler daha önce yaptığı filmlere oranla daha yüklü olacaktır. Bu görev, halkının gerçek çıkarları yolunda ve onun yararına ışık tutacak bir takım şeyleri yapmaktır. Toplum devamlı bir değişim içindedir. Bu değişim kaçınılmaz olarak sanata da yansır. O da halkın sorumluluklarını taşıyan bir sanatçı olarak bu değişimin gerçek niteliğini sineması kanalıyla anlatmak zorundadır. Devrimci Sinema yol gösteren değil, düşünmeye sevk eden sinemadır. İleride kuşkusuz baştan sona kadar bir takım şeylerin söylendiği filmler de yapılacaktır. Bu devrimci sinemanın ilk noktalarından biridir (Güney, 2000: 59).
Hapishane sürecinin ardından Güney, Arkadaş (1974) filmini çeker. Bu filmle birlikte Güney, siyasi inançlarını daha somut tarzda ortaya koymaya başlamıştır (Scognamillo, 2003: 376). Arkadaş, aynı toplumsal kökenden (kırsal) gelen ve büyük kentte yolları ayrılan iki arkadaşın yıllar sonra buluşmalarını ve hesaplaşmalarını anlatır. Arkadaş‟ın ardından Endişe (1974) adlı filme başlayan Yılmaz Güney, bir cinayet olayına karışır. Bunun sonucunda, filmi tamamlayamadan hapse girer. Asistanı Şerif Gören‟in tamamladığı film, Adanalı pamuk toplayıcılarının hikayesidir. Cinayet suçundan dolayı cezasını çekmeye başlayan Yılmaz Güney hapisten yazdığı senaryolarla sinemayla olan ilişkisini devam ettirir. Güney, Sürü ve Düşman filmleriyle hapishanedeyken yazdığı iki senaryosunun hayata geçirilmesini sağlar (Onaran, 1999: 139).
Yılmaz Güney‟le aynı dönemde film çeken bazı yönetmenlerin filmlerini de içeriklerinden dolayı Devrimci Sinema‟ya dahil edebiliriz. Ertem Göreç‟in grev ve sendikalaşmayı anlattığı Karanlıkta Uyananlar (1965) ile başlayan işçi filmleri, az
sayıda olsa da, 1970‟li yıllarda da sürer. Yılmaz Güney‟in tarım işçilerini anlattığı Endişe‟nin (1974) ardından, Süreyya Duru Güneşli Bataklık (1977) ile işçi sorunlarını beyaz perdeye yansıtır. Ancak film yüzeysel bir film olarak kalır (Esen, 2000: 171-172). Yavuz Özkan‟ın 1978‟de çektiği Maden ile 1979‟da çektiği Demiryol filmleri, endüstri çalışanlarının sorunlarına yönelir. Maden örgütlenmeyi, sendikalaşmayı; Demiryol ise grevi ele alır. Her iki film de zaman zaman aşırı bir şematikliğe düşmekten kurtulamaz (Özön,1983: 1904).
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
1960-1980 DÖNEMĠ TÜRK SĠNEMASI’NIN TEMSĠLCĠLERĠ ÖMER LÜTFĠ AKAD, HALĠT REFĠĞ, YÜCEL ÇAKMAKLI VE YILMAZ GÜNEY
(GURBET KUġLARI, DĠYET, BĠRLEġEN YOLLAR VE UMUT FĠLMLERĠNĠN TOPLUMBĠLĠMSEL ANALĠZĠ)
I. Problem
Araştırmanın problemi; 1960-1980 yılları arasında Türkiye‟de yaşanan ekonomik, siyasal ve toplumsal değişimlerin, gelişmelerin dönemin Türk Sineması‟na etkisinin olup olmadığıdır.
II. Amaç
Türkiye‟de 1960 yılından 1980 yılına kadar yaşanan toplumsal, ekonomik, siyasal ve bireysel değişimlerin Türk Sineması‟na olan etkilerini ortaya koymak, bir diğer deyişle 27 Mayıs 1960 ve 12 Eylül 1980 darbeleri arasında yaşanan toplumsal olayların Türk filmlerine yansımasını incelemek bu çalışmanın amacını oluşturmaktadır.
III. Önem
Bu araştırmada elde edilecek veriler:
1. 1960-1980 yılları arasında Türkiye‟nin toplumsal, ekonomik ve siyasal alanda yaşadığı değişimler ve gelişmeler hakkında bilgi vermesi bakımından,
2. Türkiye‟de yaşanan tüm bu değişimlerin sinema gibi önemli bir kitle iletişim aracına yansımalarını ortaya koyması açısından,
3. Türk Sineması‟nın ele alınan tarihler arasındaki konumunu göstermesi nedeniyle,
4. Türk filmleri ve yönetmenlerinin incelenen tarihlerde sinemasal açıdan yaşadıklarının yansıtılmasından dolayı,
5. 1960-1980 yılları arasındaki Türkiye‟nin içinde bulunduğu gerçekleri yansıtan 1964 yapımı Gurbet Kuşları, 1975 yapımı Diyet, 1970 yapımı Birleşen Yollar ve Umut filmleri dönemi anlatması bakımından önemli görülmektedir.
IV. Varsayımlar
Bu araştırmada aşağıda belirtilen noktalar birer varsayım olarak kabul edilecektir:
1. 1960-1980 yılları arasında yaşanan darbeler çerçevesinde Türkiye‟de toplumsal, ekonomik ve siyasal alanda yaşanan değişimler Türk Sineması üzerinde önemli bir etkiye sahip olmuştur.
2. 1960 ve 1980 darbeleri göz önüne alındığında Türk yönetmenlerin siyasal ve toplumsal içerikli filmler ortaya koyduğu görülmüştür.
V. Sınırlılıklar
Bu araştırma; Türkiye‟de 1960-1980 yıllarında gerçekleşen iki darbe arasındaki Türk siyaseti ve siyasetin Türk Sineması‟na yansımaları çerçevesinde o döneme ait yönetmenlerden; Ö. Lütfi Akad, Halit Refiğ, Yücel Çakmaklı ve Yılmaz Güney‟in biyografileri, filmografileri ve yönetmenlerin seçilen filmlerinin toplumbilimsel analizi ile sınırlandırılmıştır.
VI. Yöntem
Bu araştırmada, araştırmanın amacını destekleyecek nitelikte veriler elde etmek ve konuyu kuramsal çerçeveye oturtabilmek amacıyla Literatür Tarama yöntemi kullanılmıştır. Araştırmanın uygulama kısmında ise, Türkiye‟nin 1960-1980 yılları arasında yaşamış olduğu siyasal, toplumsal, ekonomik ve bireysel değişimlerin
Türk Sineması‟na yansımasının olup olmadığını göstermek amacıyla dört film, temel sosyolojik kavramlar ve sistemi olumlama esas alınarak söylem analizi yöntemiyle incelenmiştir.