Esse cenário descrito pode ajudar a explicar o porquê da dureza com que o então jovem crítico tratava um de seus maiores mestres, em alguns artigos. Além das influências estrangeiras
e da questão ideológica, há o desejo geracional de voz própria, que para isso precisa de alguma forma expurgar a influência78. Apenas na década de 50, então, a poética de agressividade verbal e de um acerto de contas histórico maturaria em Paes, como já visto. O que interessa a este capítulo, porém, é a evolução da dicção cômica, quase inexistente79 nos anos 40 e que começa a aflorar a partir de Novas Cartas Chilenas, majoritariamente em uma ironia paródica ao discurso da História oficial e a alguns momentos poéticos, como a épica de Camões (“Tenham sanhas, querelas, tempestades,/ Os mares nunca dantes navegados./ No rude mais se alimpa e mais se apura/ A estirpe dos barões assinalados.”, em “Os navegantes”). Além de “A mão-de- obra”, já discutido, outro poema (p. 81) prenuncia a concisão cáustica que amadureceria dos anos 60 em diante:
L´affaire Sardinha O bispo ensinou ao bugre Que pão não é pão, mas Deus Presente em eucaristia. E como um dia faltasse Pão ao bugre, ele comeu O bispo, eucaristicamente.
Construído quase em forma de silogismo, o epigrama usa, ironicamente, sua primeira estrofe para a ambientação factual da pontada cômica, com a óbvia referência à imposição cultural e religiosa que o jesuitismo significou às tribos indígenas. Entretanto, nos últimos versos, há uma inversão que mostra a subsistência do modo de vida do bugre. O elemento que garante o humor é a repetição do radical “eucaristia” em advérbio, elo sonoro e semântico entre as fases estróficas do poema, e que marca o sarcasmo da situação “lógica” sob a perspectiva do recém-iniciado na ideologia cristã.
O evento do passado real escolhido para a paródia é emblemático, já que Oswald de Andrade o elege como “marcação temporal” do seu “Manifesto Antropófago”, incluindo a frase “Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha” na assinatura do documento. Não há como não associar, então, os dois poetas, e pensar em possíveis confluências e distâncias em suas empresas de revisão da história brasileira. Em Pau Brasil (1925), a coloquialidade e brevidade
78 Vale lembrar que o próprio Drummond, após ler O aluno, afirma a Paes, em carta: “V. tem um sentimento
poético indubitável, maneja o verso livre com bastante segurança rítmica [...] mas v. ainda não me parece v., ainda se procura através dos outros, quando é dentro de v. que terá de se encontrar” (apud PAES, 1996). Sobre sua reação
à época, o destinatário da mensagem conta que esta “deitou um pouco de água fria na minha vaidade de estreante”
(idem).
79 Arrigucci (op. cit.), embora reconheça a ausência de comicidade em Cúmplices, nota no livro um embrião do
corte seco do verso, de uma tendência epigramática, o que é perceptível em poemas como “Carta de Guia” ou “Madrigal”.
revolucionárias em nossa poesia compõem um livro heterogêneo, desde as peças-pastiche a diversos documentos da época colonial, como História do Brasil, de Frei Vicente do Salvador, e História da missão dos padres capuchinhos na ilha de Maranhão e terras circunvizinhas, de Claude D´Abbeville, que soam descritivas e pouco agudas em suas ironias; passando pela subdivisão “RP1”, uma das melhores da coletânea, em que a veia sarcástica captura vícios de cidades já em modernização, como o ácido “capital da república” (“Temperatura de bolina/ O orgulho de ser branco; Na terra morena e conquistada/ E a saída para as praias calçadas/ Arborizadas”); até, finalmente, o seu ponto alto, “Poemas da Colonização”, em que o recurso da montagem cinematográfica, fundindo imagens projetadas em alta velocidade, recria situações cotidianas da escravidão por vezes jorrando melancolia, como nesse exemplo (ANDRADE, 1974, p. 92):
Fazenda antiga O Narciso marceneiro
Que sabia fazer moinhos e mesas E mais o Casemiro da cozinha Que aprendera no Rio
E o Ambrósio que atacou Seu Juca de faca E suicidou-se
As dezenove pretinhas grávidas
Como câmeras diferentes focalizando personagens distintos, os versos seguem-se trazendo à baila fotografias e lugares que pintam uma Gestalt ao leitor. O que o tom geral da obra, porém, difere da de Paes, é que em Novas Cartas Chilenas há uma preocupação didática maior em recontar os eventos da história do Brasil à luz marxista, ou seja, a partir da visão do oprimido, enquanto em Oswald os cenários históricos e geográficos são motes para a construção de uma nova poética, que resgata o primitivismo de um conceito de “nacional”. Em relação à comicidade, seria em Primeiro Caderno de Aluno de Poesia (1927) que o dito “poema-piada” tomaria corpo, com textos como o que se segue (ANDRADE, 1974, p. 161):
Velhice
O netinho jogou os óculos Na latrina
Aqui, o poema gira em torno do riso gerado pela incrível compactação do conceito de “velhice”, exposto em uma fotografia situacional que faz remeter à universalidade da madureza. Tal fenômeno não chega a acontecer em Pau Brasil, embora neste a conquista da oralidade, do
verso livre e da brevidade tenham sido passos fundamentais para que a “poesia-minuto” amadurecesse.
Outro poeta moderno que revisitou a narrativa nacional em todo um livro foi Murilo Mendes, em seu História do Brasil (1932), sem dúvidas o mais contundente dos três volumes em pauta. Diferentemente de Oswald, há aqui mais fixidez de formas, constância rítmica e estrofação tradicional. Há momentos de puro sarcasmo, como na “homenagem” a Anchieta (“Tenho uma pena muito grande/ De saber que ele ensinou/ Somente aos índios espertos; Que não estendeu o ensino/ À colônia portuguesa.”) e críticas mais generalistas, que não se referem a um evento específico, como “Hino do Deputado” e “Teorema das Compensações”. Em certos textos também se ensaia a inversão de ótica sob a qual o enredo histórico é contado (MENDES, 1994, p. 153):
Cantiga dos Palmares Seu branco, dê o fora, Deixe os nego em páis. Nóis tem cachacinha, Tem coco de sobra, Nóis tem iaiá preta, Nóis dança de noite; Nóis reza de noite; Nóis reza com fé. Seu branco é demais. Praquê que vancêis Foi ruim pros escravo, Jogou no porão Pra gente morrê Com falta de ar?
O que se nota, tanto em “Fazenda Antiga” como em “Cantiga dos Palmares”, é um esforço de foco no negro oprimido, que se deflagra no dar a voz a ele. Em Oswald, embora não haja a primeira pessoa, a carga imagética dos versos traz o cotidiano do colonizado à cena, ao passo que em Murilo, a verossimilhança linguística e o discurso direto do escravo o trazem ao protagonismo da ação. Em ambos, há mais uma identificação com a figura do sofredor que uma preocupação didática de manual. Os personagens são os destaques tanto do livro da década de 20 como do da década de 30, o que pode ser explicado a partir da busca por uma identidade nacional, por um reconhecimento étnico, por uma inclusão de grupos desfavorecidos desde a descoberta do país. Já em Novas Cartas Chilenas, publicado mais de vinte anos depois de Casa
Grande & Senzala de Gilberto Freyre (e, portanto, já sob o mito da tríade “branco-índio-negro”
como a formação étnica brasileira), a questão racial não é a mais dominante, nem se nota um envolvimento tão grande com quem é narrado. O tom do eu-lírico é, na maior parte das vezes,
distanciado, como que estetizando um livro escolar. Por isso, parece-me que é na obra de Paes em que há uma intenção de reescrita da história enquanto discurso, e não como fundo temático, como ocorre especialmente em Oswald, em que nem a ordem cronológica dos acontecimentos históricos é seguida, e cujo livro deixa de abordar diversas passagens decisivas à constituição da nação.
Já com relação a História do Brasil, a comparação deve ser um pouco mais atenta, pois não só há uma coerência temporal nos temas mencionados como também há uma preocupação em não se passar ao largo de nenhuma ocorrência chave, além evidentemente do nome da coletânea, que evoca a ideia do manual. Entretanto, como já dito, uma análise mais profunda mostra que o tom debochado em raros momentos emula um didatismo irônico. Peguem-se como exemplos poemas que falam da Independência. Em Murilo, há a “Serenata da Dependência” (idem, p. 163), momento pré-grito em primeira pessoa (onde D. Pedro I ganha voz):
[...]
Chove muito, minha rica;
E as gotas d’água, pingando,
Me perturbam a digestão.
Além d’isto lá em Lisvoa
Estão safados comigo Porque não mando um real [...]
Logo em seguida, na peça “A pescaria” (idem, p. 164), em terceira pessoa, o momento
per se:
Foi nas margens do Ipiranga, Em meio a uma pescaria. Sentindo-se mal, D. Pedro
– comera demais cuscuz –
Desaperta a barriguilha E grita roxo de raiva:
“Ou me livro d´esta cólica Ou morro logo d´ua vez!”
O príncipe se aliviou, Sai no caminho cantando:
“Já me sinto independente.
[...]
O foco nos personagens e em suas bufonarias afasta a associação do livro de disciplinas históricas e remete à natureza insólita de diversas passagens da construção nacional no Brasil. Está-se, evidentemente, no âmbito conteudístico da História, mas há uma variedade de formas por parte do poeta, que oscila entre o mais zombeteiro, como nos exemplos acima, peças mais irônicas (“O índio invisível”) e até mesmo exceções que lembram um tom formal de manual,
especialmente “Divisão das Capitanias”. De qualquer modo, o contraste com o poema (p. 105) que se segue, de Novas Cartas Chilenas, deixa as diferenças explícitas:
O GRITO
Um tranquilo riacho suburbano,
Uma choupana embaixo de um coqueiro, Uma junta de bois e um carreteiro: Eis o pano de fundo e, contra o pano, Figurantes — cavalos, cavaleiros, Ressaltando o motivo soberano, A quem foi reservado o meio plano Onde avulta, solene e sobranceiro. Complete-se a pintura mentalmente Com o grito famoso, postergando Qualquer simbologia irreverente. Nem se indague do artista, casto obreiro Fiel ao mecenato e ao seu comando, Quem o povo, se os bois, se o carreteiro.
A riqueza de detalhes na associação escolhida, a pintura, desvela tanto o desejo de descrição quanto o didatismo (por conta do suporte imagético), comuns na obra como um todo. Uma diferença marcante em relação aos outros dois livros mencionados é a preocupação analítica da recontagem histórica, sempre sob o viés marxista. No caso em tela, os interesses da aristocracia rural e da burguesia inglesa por trás da independência, em detrimento do povo, completamente ignorado pelo imperador. Os únicos elementos cômicos estão no último terceto: a ambiguidade de “obreiro”, que além de significar “trabalhador” brinca com o famoso problema intestinal do imperador; e a indistinção entre o carreteiro e os bois, ao comandante. Nota-se uma disparidade brutal entre os tons de Murilo e de Paes: embora satirizem o mesmo tema, o primeiro atinge um trabalho mais profundo com a linguagem, e dela extrai uma acidez humorística mais contundente, ao passo que o último mostra estar engatinhando no controle de sua voz irônica, ora acertando, como nos citados “A mão de obra” e “L’affaire Sardinha”, ora pecando pela prolixidade e pela obviedade de certas alusões derrisórias. Ao mesmo tempo, porém, é nesta obra de 1954 em que há uma tentativa de análise mais profunda com relação aos eventos revisitados. Embora Pau Brasil e História do Brasil80 sejam livros de maior maturidade
literária e consideravelmente mais importantes em nossa literatura (em especial o de Oswald)
80 É importante ressaltar que essa é uma coletânea considerada bissexta na bibliografia muriliana, seja pela
peculiaridade frente aos outros livros, seja pelo fato de ter sido rejeitada pelo autor na compilação de suas Obras
que Novas Cartas Chilenas, o estudo deste justifica-se pois sua escrita não parece ter sido meramente imitativa ou paródica em relação aos modernistas, mas preocupada em reestabelecer a esta leitura poética da História um foco primordial bipartite: o oprimido e o revolucionário. Pondo em prática as máximas sartrianas que cobrava de Drummond, Paes revisita praticamente todos os episódios de insubordinação popular já existentes no Brasil até então, em especial em “Calendário”, coleção de epigramas interessantes cujos títulos são os anos em que as revoltas eclodiram (p. 99):
1720
Pobre despojo Atado aos cavalos Do despotismo. Pobre heroísmo Punido com sangue Sobre o patíbulo Amargo de prantos, Felipe dos Santos.
Neste caso, a Revolta de Vila Rica, que antecedeu a Inconfidência Mineira, está em foco na figura do libertário citado no último verso. A alusão ao cavalo dá-se pela versão de que sua morte teria sido ordenada pelo Governador com requintes de crueldade: amarrado a quatro desses animais, teria sido arrastado por toda a cidade. Não há consenso, porém, sobre sua execução entre historiadores. Além dele, outros lutadores são lembrados no compêndio. Sobre a obra em geral, diz Alfredo Bosi (2003, p. 159-160):
Voltando-se para os tempos coloniais interna-se o poeta pelas vielas da paródia, e tão rente anda ao estilo dos originais, que às vezes parece estar fazendo pura glosa. O letrado solerte [...] sabe pastichar com brilho o torneio dos Antigos; mas é essa mesma destra refacção que lhe dá livre passagem à malícia do parodista e ao veneno do sátiro: o primeiro corrói os significantes; o segundo, os significados. [...] Não há mais espírito pau-brasil nessa releitura das fontes luso-coloniais, nem lugar para ilusões tropicalistas.
Poucas vezes, em todos os seus livros, Paes fez paródias. Aqui, há a versão à carta de Pero Vaz de Caminha (de que se falou no primeiro capítulo), além de todo o volume ser, no limite, uma grande paródia ao discurso histórico tradicional, que “conta a história dos vencedores”. Como se vê em “1720”, o foco está no rebelde, e não no status quo. Usando os termos do teórico, aqui tem-se um trabalho com os significantes de historicidade, mas neste poema em especial não há sátira, pois o conteúdo adquire tom dramático. Ela aparece, porém, no uso da palavra “obreiro” em “O Grito”, como visto mais acima. Enfim, Novas Cartas
do povo, cumprindo certa tarefa histórica de que andamos, por muito muito tempo, completamente esquecidos”, conforme ele mesmo cobrara sua geração seis anos antes; e, segundo, o de procurar desenvolver certo humour que ele reconhecera, também seis anos antes, ser uma alternativa viável ao conflito burguês. Longe do potencial de concisão cômica que o poeta mostraria uma década depois, é uma obra de valor em se considerando a ambição de reeditar a jornada já empenhada por dois gigantes do Modernismo; por registrar uma etapa fundamental do desenvolvimento de sua dicção; por ser o primeiro livro em que suas vozes crítica e poética chegaram a certa coerência, apagando a defasagem entre elas; e finalmente, por alguns bons poemas.