Deney ve Kontrol Grubu Öğrencilerinin YDOTÖÇYTÖ’den Aldıkları

Há casos em que o embate entre uma linha ativa e uma forma que quer se insinuar se intensifica, e a linha se vê prestes a se tornar superfície. Trata-se do que Klee designa como experiência da linearidade intermediária.

O efeito de uma linearidade intermediária se estabelece sempre quando a linha descreve um plano (Fig.21):

FIGURA 21: KLEE, 1972, p.18.

Klee dirá o seguinte:

(...)Como linha, ela ainda se distingue por seu caráter apaziguado e por não ter nem começo em fim. Considerada de maneira elementar (como ação da mão) ela ainda é uma linha, mas uma vez concluída, a representação linear está no lugar ocupado pela imagem de uma superfície. Ao mesmo tempo desaparece seu caráter móvel (...). (KLEE, 2004, p. 40.)

Nesse caso, esquematicamente tem-se26: - Linhas intermediárias

- Causa: energia linear - Efeito: impacto planar       

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Na tentativa de relacionar essa ideia de linearidade intermediária com a reflexão composicional, devemos pensar em casos nos quais o desenho da linha, e aqui podemos até mesmo pensar na ideia tradicional de linha melódica, defina alguma instância que enfraqueça esse desenho. De maneira bem livre, essa nova instância pode ser associada a uma estrutura métrica.

No exemplo seguinte (Fig. 22) , tem-se claramente a ideia de um movimento cujo desdobramento melódico, marcado por saltos em direções opostas (as notas da extremidade), coincide exatamente com as cabeças de tempo do compasso, potencializando uma escuta da estrutura métrica:

FIGURA 22. BACH. O cravo bem temperado, Prelúdio II, Primeiro Livro, [1-6].

Porém, o “melódico” aqui não se manifesta na sucessão imediata das notas, nem das unidades de tempo; uma linha melódica, naquela acepção schoenberguiana, surge das notas iniciais de cada compasso (mão direita: Dó, Lá, Si, etc.) intencionalmente posicionadas no ápice da tessitura dos compassos. Nesse sentido, o conteúdo interno de cada compasso torna-se uma espécie de engrenagem motora cuja função, mais do que simplesmente melódico-harmônica, é criar o interesse métrico. Nesse caso, a estrutura métrica pode perfeitamente remeter à ideia de um plano fechado, uma vez que o percurso sempre se completa voltando-se a um primeiro tempo. (padrão).

No exemplo seguinte (Fig. 23) tem-se a mesma operação, porém o direcionamento das vozes, não coincidindo com a posição das 4 semínimas subentendidas pelo compasso, gera uma estrutura rítmica assimétrica (3 + 5), mas que da mesma forma do exemplo anterior, subordina o movimento das vozes internas à definição da atividade rítmica.

FIGURA 23: LIGETI. Étude pour piano no 1 , Premier Livre, [1-4].

Algo desse jogo, em que o encadeamento melódico gera um interesse rítmico, foi experimentado na escrita da peça “Tranças” (Fig. 24 e 25). Em diversos momentos o violino realiza uma melodia que ora pertence a um plano principal, ora acompanha o piano que realiza uma espécie de coral.

FIGURA 24: RODRIGO. Tranças: [65-66].

FIGURA 25: Tranças: [69-70] (Continuação/ mesmas claves da fig. 24).

Os jogos de mudança de direção da melodia acabam por transformar uma sequencia regular de ataques em algo de interesse rítmico. Para tanto, inicialmente foi construída uma estrutura rítmica e em seguida buscou-se informar melodicamente o posicionamento dos ataques principais através de variações da direção melódica e da alternância do posicionamento das notas na tessitura (Fig. 26):

FIGURA 26: Base rítmica sua realização na melodia. (Tranças).

Nesse exemplo, não é tanto a estrutura do compasso (5/4) que se pronuncia, mas sim a atividade rítmica. A ideia era justamente não subordinar essa atividade à medida do compasso. Para isso, a estrutura rítmica de base foi construída de modo a deixar a percepção da hierarquia entre os tempos do compasso imprecisa: tratam-se de quatro figuras rítmicas idênticas (1 colcheia + 2 semicolcheias) entremeadas por uma figura rítmica distinta (semicolcheia + colcheia + semicolcheia.

Procedimento semelhante foi empregado na peça “Corisco”, para violoncelo e percussão (Fig. 27). A parte do violoncelo segue estritamente a mesma lógica descrita acima, porém, buscou-se uma maior alternância entre momentos de rítmicas regulares e irregulares.

FIGURA 27: Alternâncias entre registros extremos criando movimentos regulares. Corisco

(parte de violoncelo) início.

Na medida em que a alternância entre as notas extremas respeita um mesmo padrão (no caso do exemplo, os registros grave e agudo são conectados através de uma nota pivô), define-se uma atividade regular. Porém, também alternam-se registros grave e agudo visando a definição de uma atividade irregular, tornando assim a flexão do tempo mais complexa (Fig. 28):

FIGURA 28: Alternâncias irregulares entre registros. Sucessão de blocos de

“movimento irregular”. Corisco (parte de violoncelo) [10-11].

Entretanto, ainda estamos considerando apenas a parte de violoncelo isoladamente. A parte de percussão foi pensada para funcionar principalmente como uma espécie de sinalizador temporal. Seus jogos de acentos e alternâncias de timbres nem sempre coincidem com a articulação temporal proposta no violoncelo o que acaba por definir níveis distintos de flexões temporais, resultando em uma rítmica global intencionalmente hierarquizada, espécie de engrenagem rítmica na qual ações da percussão anunciam ações do violoncelo e vice-versa.

O exemplo seguinte (Fig. 29) ilustra esse procedimento de sinalização temporal: algumas das ações da percussão pontuam instantes imediatamente anteriores às mudanças de inflexão temporal no violoncelo, “indicando”, por assim dizer, que algo novo ocorrerá.

FIGURA 29: Alternância de timbres na percussão defasada em relação à alternância de

registros no violoncelo. (Corisco).

Essas estratégias composicionais que propõe informar melodicamente uma intensão de natureza rítmica imprimem à melodia um caráter de movimento que já não se refere apenas à percepção das mudanças de direção: em função desse interesse rítmico, o funcionamento melódico se presta também a informar a maneira como o tempo se flexiona.

4.3 PROGRESSÕES DO PENSAMENTO EM KLEE: DO DESENHO À