O pessimismo presente na interpretação de Morelli (2008) sobre o futuro da canção e da música popular brasileira parece pairar entre intelectuais, críticos, artistas e músicos, principalmente a partir da década de 1990. Várias são as razões para a paisagem desértica e catastrófica com relação ao cenário musical desenhada por esses agentes. Alguns autores e críticos culpam a definitiva institucionalização e racionalização da indústria cultural, que segmentou o mercado e buscou
61 Compositores e cantores dos novos gêneros rap e funk, respectivamente, que surgem no campo musical brasileiro
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públicos diversos, fragmentando o projeto unificado de nação proposto pelos primórdios da música popular até passado recente62, outros apontam a despolitização e o neoliberalismo como falta de motivação para o engajamento da música popular, outros ainda resgatam o argumento dos folcloristas em apontar a interferência da música estrangeira como principal causador da decadência da música popular brasileira. O fato é que tais diagnósticos da atualidade afirmam a escassez de criatividade e produção na música popular e, por consequência, ajudam a valorizar ainda mais “os tempos áureos” da música popular brasileira, em referência aos anos 1930 e anos 1960. O coroamento deste sentimento vem na fala de uma de suas mais consagradas figuras: Chico Buarque. Em entrevista ao jornal A Folha de São Paulo, em 2004, o mito da canção brasileira decreta a sua morte.
Talvez tenha razão quem disse que a canção, como a conhecemos, é um fenômeno próprio do século passado, tal é a quantidade de releituras, de compilações, de relançamentos, de gente cantando clássicos – e isso no mundo inteiro. Os meus próprios discos são relançados de formas diferentes pela indústria, em caixas e caixotes, embrulhados assim e assado, com outra distribuição das músicas. E há um interesse muito grande por isso. Se eu lançar um disco novo, vou competir comigo mesmo. E devo perder.
A minha geração, que fez aquelas canções todas, com o tempo só aprimorou a qualidade da sua música. Mas o interesse hoje por isso parece ser pequeno. Por melhor que seja, por mais aperfeiçoada que seja, parece que não acrescentar grande coisa no que já foi feito. E há quem sustente isso: como a ópera, música lírica, foi um fenômeno do século 19, talvez a canção, tal como a conhecemos, seja um fenômeno do século 20. No Brasil, isso é nítido.
Noel Rosa formatou essa música nos anos 30. Ela vigora até os anos 50 e aí vem a bossa nova, que remodela tudo – e pronto. Se você reparar, a própria bossa nova, o quanto é popular ainda hoje, travestidas, disfarçada, transformada em drum´n´bass.
Essa tendência de compilar e reciclar os antigos compositores de certa forma abafa o pessoal novo. Se as pessoas não querem ouvir as músicas novas dos velhos compositores, por que vão querer ouvir as músicas novas dos novos compositores? Quando você vê um fenômeno como o rap, isso é de certa forma uma negação da canção tal como a conhecemos. Talvez seja o sinal mais evidente de que a canção já foi, passou.63
A declaração de Chico Buarque provoca discussões infindáveis entre agentes do campo sobre a decadência da música popular brasileira e aponta também a dificuldade de entrada de novos atores na cena musical popular. Apesar de apontar o rap como um gênero que nega a canção, Chico aventa a possibilidade do rap tomar o lugar de música autêntica e de resistência, proveniente não mais do morro, mas agora da periferia. Para além do fenômeno rap64, novas contingências permeiam o campo. Novos meios de produção, circulação e divulgação de música possibilitados pela
62 Não somente Morelli (2008) faz essa afirmação, como também Vicente (2008) e Zan e Nobre (2010).
63 Entrevista de Chico Buarque concedida a Fernando de Barros e Silva, no jornal A Folha de São Paulo, em
26/12/2004.
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popularização da internet acenam para a abertura de um terreno fértil para novas produções, já que o monopólio da indústria cultural era considerado um dos possíveis entraves para a produção musical.
Mesmo que sempre relacionado de alguma forma à indústria cultural, o campo da música popular brasileira constitui-se e estabelece uma hierarquia de legitimidades que define ainda hoje os posicionamentos dos agentes no mercado de bens simbólicos, ainda que este tenha se complexificado e se expandido nas últimas décadas. Intelectuais, jornalistas, críticos tratam de reforçar tal hierarquia, compondo assim o movimento de constituição da tradição seletiva. A MPB se torna uma figura heroica dentro do mercado de bens simbólicos e, assim, momentos dessa história serão lembrados nostalgicamente por atores com voz de destaque. Conhecer e se reportar à obra dos consagrados torna-se imprescindível para os novos pretendentes a adquirir capital simbólico.
Está armado o cenário da música popular brasileira, com suas regras internas e seus personagens atuando em defini-las ou subvertê-las. O arranjo de forças em que seus personagens encontram-se inseridos e enredados tem um dinamismo próprio, dificilmente comparável a campos de outras expressões artísticas, em que ora a vanguarda e inovações formais são defendidas como prioridade, ora valoriza-se o substrato popular para definir a música popular de maior valor. Mesmo que as definições da melhor música popular estejam em constante disputa, ao longo do século XX definem-se lugares de maior e menor prestígio, os quais frequentemente são divididos entre, de um lado, “popular autêntico”, “moderna”, “engajada”, “raízes brasileiras”, “poesia ritmada”, e de outro lado “popularesca”, “comercial”, “internacionalizada”, “vendida”. Essas posições, que foram sendo definidas durante toda a história da música popular e em paralelo à constituição de uma classe artística e intelectual, ganham novas configurações com o decorrer do tempo, sem negar completamente, no entanto, seu passado constituidor.
A posição dominante vai sendo tomada por agentes provenientes da classe média intelectualizada ou artística. O discurso construído sobre o fim da canção e o pesar que climatiza as interpretações sobre a produção musical do final do século XX, cristalizam essa demarcação de lugares de maior legitimidade dada à MPB no campo, através do processo de consagração que sofrem seus expoentes. As barreiras simbólicas internas ao microcosmo da música popular reforçam diferenças na origem dos agentes. Contudo é possível que, nesse arranjo de forças, por vezes uma posição dominada se torne posição privilegiada. Por tratar-se de um campo da música
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popular, o qual constitui-se tendo como princípio norteador a cultura que vem do povo, o movimento dos agentes torna-se ambivalente.
O modo de produção material, distribuição e divulgação, bem como os meios de sustentação material do artista são importantes definidores neste arranjo de forças, mas não ditam suas regras, já que por vezes a legitimidade é construída em oposição a atuação da indústria cultural. A hierarquia de legitimidade instituída neste arranjo de forças é aproveitada pela indústria cultural, mas não a define completamente. A produção musical, no seu sentido amplo, ou seja, material e simbólica, envolve um jogo intrincado de forças entre os agentes que ora se associam e somam interesses, ora se opõem e reforçam suas diferenças com ganhos simbólicos. Essa ambivalência paira também sobre a relação entre artistas e agentes da indústria cultural, como foi explicitado a diferença desta relação na Tropicália e na Vanguarda Paulista.
É possível observar através destas duas configurações brevemente descritas acima, que o distanciamento gradativo da produção musical popular da esfera intelectual, devido a especialização e diversificação de ambos os domínios, tem efeitos no lugar simbólico da música popular. E, além de revelar posições dominadas e dominantes, o decreto do fim da canção revela certo enfraquecimento da posição dominante, deixando espaço aberto para que outras formas de expressão musical disputem tal posição.
Outro aspecto do campo musical popular que se pode observar a partir destas duas configurações é a inexistência de uma centralidade fixa de produção musical, que oscila entre algumas regiões do pais. Devido ao substrato que a constitui, a produção da música popular elege como fontes de matéria-prima diferentes lugares do Brasil e assim fortifica a produção regional. Esse aspecto também compõem o jogo de forças em operação, numa disputa em torno da produção de maior relevância para o cenário musical brasileiro.
No fim da década de 2000, novos agentes surgem no cenário musical, produzindo canções a partir da mistura de gêneros musicais, contradizendo as previsões catastróficas sobre fim da canção. Esses músicos e compositores aparecem sempre juntos, fazendo colaborações, tocando em casas noturnas paulistanas, formando uma rede de relações em torno da música autoral e se utilizando de novos meios de produção, distribuição e divulgação proporcionados pela internet. Agentes imersos nas discussões pessimistas até então e ávidos por algum movimento renovado, veem a possibilidade de uma nova safra da música brasileira estar surgindo a partir da produção deste grupo. Rapidamente o grupo é acolhido pelos críticos, músicos, jornalistas e produtores culturais, que lhes
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dão o nome de Nova MPB. O discurso da música independente inaugurado nos anos 1980 é retomado pelo grupo, mas não exatamente com o seu sentido original. O deslocamento de sentido da música independente, bem como suas práticas, são atualizados pelos novos agentes, agora se valendo das potencialidades proporcionadas pela internet. Desse modo, só é possível compreender as tensões que envolvem os agentes da Nova MPB e o que está em jogo neste microcosmo, quando colocados em relação à história da música popular, em que agentes constroem posições divergentes neste cenário. O posto de músico ou compositor popular brasileiro é fruto de um arranjo histórico e cristaliza tensões que desenham a movimentação dos novos agentes e sua dinâmica.
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