Vanda, seu quarto e Fontainhas são (foram) fontes inesgotáveis de poderes perturbadores do programa. Falamos de flagelos de corpos, restos de vidas por um fio, que por instantes agonizam, e enquanto agonizam precisam sobreviver, estão na urgência do tempo, e Cronos nunca lhes foi benevolente, roubou-lhes a dignidade; a infância; as poucas carnes; aterrorizou a memória – esquecer sempre foi uma opção –. Quanto mais provas de resistências, mais duras seriam as marcas impostas. Ao quarto de Vanda, Costa passa a viver situações limites que desconcertam as cenas programadas da vida pós-histórica. Todos os resíduos
gerados pelo ideal de bem-estar social capitalista parecem estar claramente depositados e acumulados em Fontainhas, evidenciando as (in)equivalências de poder daquilo que nos acostumamos chamar de democracia. As conversas de Vanda e seus amigos são devaneios existenciais fundados na reificação que os sistemas disciplinadores impuseram-lhes. Na mesma medida, que, no mundo feudal, uns rezam, outros trabalham e outros guerreiam, também a grosso modo, na pós-história, uns consomem e outros são consumidos. Mas aqui as partes se misturam, e isto funda a democracia do consumo. Vanda, Zita e seus amigos são consumidos, e o cotidiano da autodestruição denuncia o torpe projeto da cultura ocidental:
O que é incomparável [...] e portanto incompreensível em Auschwitz, é que lá a cultura ocidental revelou uma das virtualidades a ela inerentes. Auschwitz é a realização da nossa cultura. [...] A nossa cultura deixou cair sua máscara mistificadora [...] e mostrou seu verdadeiro rosto. Rosto de monstro objetivador do homem. [...] O que caracteriza o campo de extermínio é precisamente de não se tratar de evento ‘superável’, mas de primeira realização de uma virtualidade inerente no projeto ocidental, e que se repetirá sob outras formas.24 (FLUSSER, 2011c, p. 21-24).
Quarto da Vanda (2000) bifurca-se por caminhos labirínticos e aleatórios, e a cada parede o projeto ocidental do homem-objeto é desnudado. A máquina alucinatória de imagens agora está sob o risco do real (COMOLLI, 2008). A qualquer instante a máquina-cinema pode imbricar-se em novo labirinto, percorrer trajetos tortuosos nos quais as linhas contínuas dos roteiros ou as circularidades das imagens perdem-se pelos caminhos do inesperado. O real são fugidias forças fractais, rizomas, relutantes em serem aprisionadas. E quando parece que um roteiro começa a desenhar suas linhas, o real trata de mudar sua rota inesperadamente. É o risco de travessias nas quais pode-se ser interrompida por qualquer sortilégio casual e inexplicável, deixando marcas inapagáveis. Mas tomado de um poder inebriante o homem acredita que seus meios técnicos podem protegê-lo do real e esforça-se no cálculo futurável. Nessa supra-natureza que agora lhe envolve há sempre uma gigantesca produção residual, são os resíduos que sustentam esse envoltório roteirizado e futurável, mas é no campo residual que sobrevive o real. Como resíduos, Vanda e Zita são o real que assombra: a heroína perdida em páginas telefônicas, e a contundente normalidade da exceção como regra, do Estado de exceção provocado pelo Estado de progresso, que se justifica na produção daquele e repete-se na banalidade cotidiana de um café da manhã posto sobre a mesa para homens de escalpes pendurados a injetarem-se e a conversar sobre a falta de expectativas, enquanto máquinas, um pouco lá fora, invadem seu mundo e destroem suas paredes, apagam as marcas do resíduo. Costa percebe os fios partidos
24Fontainhas e tantas outras formas de confinamento da mão de obra barata, semiescrava, não seriam essas novas formas do projeto ocidental?
da história; quando vê Fontainhas, vê em reflexo Tarrafal e o campo da morte lenta, assim como vê Auschwitz se projetando nas sombras do seu tempo. Parafraseando Marx, a história se repete na primeira vez como tragédia, na enésima vez como farsa, e, mais que da tragédia, é da narrativa da farsa que eclode o real.
O real seria, portanto aquela parte do mundo que não é apreendida em nenhuma narrativa, que escapa a todas as narrativas já formadas. Que demanda uma nova narrativa, ou desafia a narrativa. Real – o que já está aqui sem ser apreensível e que nos apreende, a nós, sob a forma de acidente, lapso, surpresa, gag, pane, afasia, silêncio ou grito. (COMOLLI, 2008, p. 100).
Por assim dizer, Costa foi apreendido pelo real e a cada desmonte da máquina o real lhe sugava. Ao pensar “[...] se o cinema não se fez [...] para as pessoas fora das marcas” (CABO, 2009, p. 25), ele atenta para o dado de que o real “[...] escapa a todas as narrativas já formadas [...]” (COMOLLI, 2008, p. 100), encontra-se no residual das narrativas roteirizadas. É preciso um acidente para apreendê-lo. Imagino o perigoso encontro do improvável, do imprevisível, da forma nova, da nova informação, um diferente modo de estar no mundo e de adaptar-se, ou melhor, sobreviver: são características de extrema singularidade, inapropriadas, choque de genes estranhos, acidente, mutação.
Pedro Costa executa gesto simples, mas, na atual conjuntura, engessado no âmbito do acervo de gestos possíveis do programa da pós-história: como um hominídeo, estende a mão em direção ao mundo. Esforça-se por tocá-lo. Gesto ancestral e rudimentar que fez do ser vivente um sujeito, produtor e desbravador de mundos e realidades. A mão, este primeiro veículo transformador, toca os fenômenos do mundo e sente a realidade palpável, mesmo que esta seja ainda um tanto incompreensível. É ato sagrado de perceber nuances e rusgas, texturas e resistências, e depois nominá-las. A mão de Costa tateia a realidade de Fontainhas, mesmo que esta lhe escape, e ele passará anos a observar e sentir a textura desse mundo que lhe aparece. É seu engajamento no mundo e seu ponto de mutação. Não são pontas de dedos que apertam teclas e acionam dispositivos que lhe aprisionam na realidade. Doravante, é o tocar fatídico, tocar no mundo e permitir que este, por sua vez, lhe toque e informe. Gesto agora mutante, pela força de sua ancestralidade. Método muito antigo de conhecer, mas o real costuma tirar-nos do lugar confortável, pode mesmo cegar por instantes, e diante do ciclo incalculável de empilhamentos inflacionários, Costa procura o meio mais rudimentar de descoberta: tocar, sentir, ouvir.
Costa passou anos há ouvir em Fontainhas, ouvir e perguntar. Não havia aparatos técnicos, havia sujeitos residuais de processos reificantes, mas ainda sujeitos posto que
resistiam. Estava o mais próximo que podia do real. Era perceber o cotidiano, escutar o mínimo ruído que podia gritar. Não bastava estar lá, precisava deixar para trás parte de seu mundo anterior e fundir-se à Fontainhas, mutar o processo abstraidor e reificante que nos jogou da pré- história à pós-história: mão-olho-dedo-ponta dos dedos.
Costa deixa para traz o processo industrial e torna-se artesão. Lança-se contra a matéria, o dado bruto do mundo. A mutação acaba por dar-se em cadeia, rizomática, nas teias do residual: o encontro gerado não só provoca a precipitação do artesão, mas de uma série de mutações, o cinematógrafo, o narrador e travessias que estes realizarão mutuamente na fluidez das trocas que deixarão marcas em cada ente envolvido. Antes precisamos cavar aqui e debruçarmo-nos sobre os primeiros vestígios. O artesão move-se a procura da matéria bruta, matéria que a imagéria civilizada não se deu conta, passou ao largo ou simplesmente não conseguiu digerir. Dado entulhado, ou soterrado, que para o processo industrial é irreal, posto que indigerível, incapturável e indigesto. Entretanto, o residual é da ordem do indizível; é condensado magma formador de realidades. A mão do artesão tateia o residual, toca-o e, percebendo sua superfície, tenta decodificar suas faces de realidade. O artesão expande a realidade, que dantes soterrada pela inflação das máquinas alucinatórias prostrava-se alienada de seu estar no mundo. E Fontainhas seria mais uma vez soterrada: extraído o que pudera, os resíduos agora eram vestígios narrativos de um longo processo exploratório. Pelo caminho sobraram tristes carcaças em autodecomposição e subjetividades que não puderam ser apreendidas. Assim vai-se formando No Quarto da Vanda, entre a heroína corrosiva, escalpes pendurados, existencialismos que resistem e ontologias inapropriadas esquecidas pelo caminho. A zerodimensionalidade das tecnoimagens (máquinas de produção de mundo) vampirizaram o que puderam dos resíduos de Fontainhas (não nos referimos a Pedro Costa), e, portanto, agora entram as extensões das mãos que negam a existência a estas realidades, máquinas de apagamento com suas pás a cortarem aos fragmentos o que não pôde ser digerido, o que põe em caos a linguagem do branco mundo civilizado. Entretanto, é em Juventude em Marcha que as mutações alcançam seu máximo valor e potência poética: sobre as ruínas de Fontainhas, o resíduo dos resíduos, Pedro Costa desenvolve ainda mais sua capacidade de perceber os vestígios e expandir a realidade.
O artesão, ao tocar a matéria, acaba por ser tocado por ela, e percebe nesta a sua forma incipiente, a “[...] parte do mundo que não é apreendida em nenhuma narrativa, que escapa a todas as narrativas já formadas [...]” (COMOLLI, 2008, p. 100). O fenômeno que lhe resiste possui suas próprias formas, e será preciso essa capacidade de artesão para descobrir e respeitá- las. O artesão manipula a matéria à medida que esta encrava farpas em suas mãos. Afetação
mútua, gesto de olhar quem o observa. E ele, o artesão, passa a enfatizar as formas percebidas: a elegante dignidade de Ventura, a coragem voluntariosa de Vanda em seu doar-se por inteira, o ímpeto agressivo de Clotilde e Bete, esquivando-se, acuadas, nas sombras.
Ao passo que no processo industrial da máquina-cinema a imagem é gerida e processada em partes desconexas – posteriormente justapostas na esteira de montagem, e cuja autoria das partes pode ser protestada pela ontologia maquínica –, o artesão, por sua vez, está envolvido em todo o processo criativo: sua forma de talhar a madeira e cortar o couro é reconhecida pela singularidade de seus movimentos coordenados por sua mise-en-scène. Não poderia assim proceder se sua extensão fosse uma máquina de serialização, esta imporia sua programação. O artesão, portanto, não está munido de uma máquina-cinema, autômato que o domina, mas da mutação desta: como propôs Robert Bresson (2008), para contrapor a serialização da imagem industrial do cinema resta o cinematógrafo. Este seria uma espécie de cinzel nas mãos do artesão, instrumento informado pelo homem para que responda de acordo com as maneiras de usar encontradas pelo seu condutor. E cada artesão realiza seu movimento plasmador particular; estabelece sua relação íntima com seu instrumento; negocia seus gestos, as possibilidades e limitações do cinzel e como o fenômeno, na resistência de suas características próprias, pode ser informado e codificado como nova realidade. A máquina-cinema transmuta-se em cinematógrafo, no qual é estabelecido uma série de novas relações entre homem e meio técnico, que foram deformadas ao longo dos processos históricos geridos pela ontologia do capital em prol de uma máquina de consenso totalitário, como já expusemos. Quanto a isso propõe Flusser:
O novo engajamento político, entretanto, não se dirige contra as imagens. Ele procura inverter a função das imagens […] fazer com que sirvam a diálogos mais que a discursos […] É que os novos revolucionários são ‘imaginadores’, eles produzem e manipulam imagens, procuraram utilizar sua nova imaginação em função da reformulação da sociedade. Os novos revolucionários são fotógrafos, filmadores, gente do vídeo, gente do software e técnicos, programadores, críticos, teóricos e outros que colaboram com os produtores de imagens. Toda essa gente procura injetar valores, ‘politizar’ as imagens, a fim de criar uma sociedade digna de homens. (FLUSSER, 2008, p. 95).
Para avançarmos sobre tal conceito de subversão ao sistema programático proposto por Flusser é preciso que nos detenhamos em novas forças que agora orbitam as imagens de Pedro Costa. Falávamos como o produtor de tecnoimagens e a máquina-cinema transmutaram-se em artesão e cinematógrafo, respectivamente, diferenciados regimes existenciais que processam novas relações. O ator dentro das marcas também terá seu estatuto perturbado; romperá as marcações e limites impostos na ascensão ao regime do narrador. Vanda, Zita e Fontainhas, ainda em No Quarto da Vanda, mas dentre todos Ventura, em Juventude em Marcha, passam
a transpor as marcações e imprimir valor no mundo, como propõe Flusser (2008) por meio de um dado extremamente singular, a experiência, potência quintessenciada do narrador. Acerca de tal potência, Benjamin já alertava no século passado:
[...] as ações da experiência estão em baixa, e tudo indica que continuarão caindo até que seu valor desapareça de todo. Basta olharmos um jornal para percebermos que seu nível está mais baixo que nunca, e que da noite para o dia não somente a imagem do mundo exterior mas também a do mundo ético sofreram transformações que antes não julgaríamos possíveis. (BENJAMIN, 1996, p. 198).
Na sociedade pós-histórica (FLUSSER, 2011c), no empilhamento das representatividades sociais roteirizadas (COMOLLI, 2008), as transformações éticas inimagináveis às quais Benjamin se refere são conduzidas pela magia de segunda ordem, que não se destina a transformar o mundo nem alargar suas possibilidades de realidade, mas visa “[...] programar seus receptores para um comportamento mágico programado [...]” (FLUSSER, 2011b, p. 33). A redundância da informação é, nesta conjuntura, poder de altíssimo grau. Ela impede que novos métodos de estar e captar o mundo sejam vivenciados, coíbe o alargamento de nossa realidade. Toda informação e todo ato de comunicação são dados previamente computados, caminhos roteirizados, cujo acervo, dia após dia, miseravelmente empobrecido, seleciona aleatoriamente nossa resposta alucinatória diante do mundo. A redundância não nos causa experiência, somente nos conduz à transformação ética, modelizada na reificação total, na destruição completa do dissenso, e, portanto, o mundo torna-se disciplinarmente claustrofóbico. É impreterível, nessa modelização, uma realidade protegida do acaso, do improvável, cálculo administrativo das rotas da vida, no qual, em seu automatismo o capital administra cada convergência como no ato repetitivo das linhas seriadas de montagem, produzindo o ser (ou melhor a dessubjetivação do ser, como veremos), produzindo o mundo e alimentando as linhas de produção e toda a sua rede. Muito perspicaz fora a projeção do ciclo de automatismo redundante que Karl Marx prenunciava: “[...] a produção não cria somente um objeto para o sujeito, mas um sujeito para o objeto [...]” (MARX, 1999, p. 33). Entretanto, é preciso uma pequena reformulação: a produção não cria mais um sujeito, mas unicamente um consumidor (como veremos adiante). O sujeito, por sua vez, doravante é o elemento perturbador e subversivo:
Acabar com a experiência, com a iniciação, com a transmissão significa – cada vez mais claramente – acabar com a dimensão do sujeito. Que entulha a economia de mercado. O sujeito perturba a cibernética geral [controle dos modos e das máquinas de comunicação e distribuição da informação – técnica maquínica do governo de massas]. (COMOLLI, 2008, p. 103).
Ventura é esse sujeito, elemento perturbador do sistema redundante, e contra tal poder desregulador do fluxo do real a informação improvável é incapturável e demolidora. Ventura é sujeito na medida que é o narrador benjaminiano; portanto, o ancestral veículo comunicador da experiência, e acompanhando o pensamento de Flusser (2008) ele é sujeito posto que sua experiência injeta valores politizando as imagens e à medida que injeta e valoriza, à medida que transgride a normatização da redundância que reduz a zero as ações da experiência, ele também reconstitui algumas das possíveis abstrações fenomenológicas da zerodimensionalidade das tecnoimagens. O cinematógrafo é caixa aberta para infiltração de improbabilidades e acidentes; o narrador é a experiência do acidente; e o artesão, por sua vez, aquele que busca incessantemente descobrir as formas dos fenômenos, e deixa que um novo ciclo de relações se estabeleça nessa tríade. Este é o provocador de aberturas para mutações.
Na cosmovisão do sistema programático, dá-se o nome de experiência ao acumulo de
know-how. Este é a capacidade técnica de responder a situações-jogo do sistema programático.
O know-how impele que seus funcionários respondam tautologicamente, linguagem que modela narcisicamente todos os fenômenos na reprodução de uma realidade sempre à “imagem e semelhança” do jogo espiralizado do eterno retorno do programa. O cineasta é o técnico que, perante os fenômenos, imprime seu know-how; a máquina-cinema é uma infraestrutura inflacionada de superestrutura que só se permite ser acionada por funcionário dotado de know-
how; o ator, ou mesmo, aquele que empresta sua imagem, seu corpo, sua fala, será, por sua vez,
embalagem oca, e terá de posicionar-se por meio de uma mise-en-scène modelada na linguagem do know-how. Dá-se, neste sistema operativo, a produção de dessubjetivação do ser. Em tal perspectiva, afirma Agamben:
O desenvolvimento e o triunfo do capitalismo não teria sido possível […] sem o controle disciplinar efetuado pelo novo biopoder, que criou para si […] através de uma série de tecnologias apropriadas, os ‘corpos dóceis’ de que necessitava. (AGAMBEN, 2012, p. 11).
Agamben (2009) acredita que os dispositivos modernos produzem uma certa subjetivação por meio de uma violência. Explanamos como, no contato com os instrumentos, o homem tornou-se homem e subjetivou-se, entretanto, aqui apontamos algumas questões que devemos nos deter entre as duas subjetivações: no caso do hominídio e seus instrumentos em contato com o mundo, produz-se uma descoberta da realidade, descoberta que também pode passar por certo nível de violência, ou insalubridades, já os dispositivos modernos têm por propósito a produção de uma subjetividade modelada para certa governança, a produção de um sujeito determinado. Entretanto, este sujeito ainda pode resistir no âmago desta violência,
constituir subjetividades “[...] mais livres, que assumem a sua identidade e a sua liberdade de sujeitos no próprio processo do seu assujeitamento [...]” (AGAMBEN, 2009, p. 46). Neste caso, Vanda, Zita, Ventura e tantos outros em Fontainhas sobrevivem em puro estado de violência e reificação, e constituem-se como sujeitos dotados de experiência. Os dispositivos contemporâneos, contudo, necessitam de “corpos mais dóceis” e produzem, assim, uma dessubjetivação, um não sujeito que é peça produtiva na serialização de vidas. O ser vivente dessubjetivado é o corpo dócil doado em sacrifício ao capitalismo; não sujeito que acumula know-how na sua vivência funcional entregue a total governança (AGAMBEN, 2009). O não sujeito agambeniano encontra-se com o funcionário de Flusser.
As sociedades contemporâneas se apresentam assim como corpos inertes atravessados por gigantescos processos de dessubjetivação que não correspondem a nenhuma subjetivação real [...] Daqui, sobretudo, a singular inquietude do poder no momento em que se encontra diante do corpo social mais dócil e frágil jamais constituído na história da humanidade. É por um paradoxo apenas aparente que o inócuo cidadão das democracias pós-industriais [...] deixe que seus gestos cotidianos [...] seus desejos sejam comandados e controlados por dispositivos até nos mínimos detalhes. (AGAMBEN, 2009, p. 48-49).
Ventura perambula pelos restos de Fontainhas; liga o bairro de lata cabo-verdiano ao Casal da Boba25 e ao “mundo muito antigo26, quase imperturbável” (COSTA, 2006), redoma diáfana da sociedade branca capitalista, representada ora pelo museu Gulbenkian, ora pelos fins de tarde em bancos de praça e passeios em gôndolas, que, nestes últimos casos, acabam por expor um código de invasão a um mundo estrangeiro no qual ele não é bem-vindo. Ventura encontra-se com Vanda na brancura e insipidez da casa desta. A televisão ligada e o momento de relativo conforto não apagam os golpes trágicos de sua memória: Vanda vocifera para o elegante ouvinte as torpezas pelas quais passou; a profunda dor do vício, seguido pela abstinência e sequelas, o parto, a separação da filha, a culpa perante Paulo, seu companheiro indissolúvel, mas, sobretudo, a falta de expectativa que sempre lhe arrastara pelas rotas ruelas de Fontainhas a lhe massacrar, e nem mesmo as insípidas paredes lavadas de marcas do tempo nem a televisão, com sua felicidade cínica e espetacular, de tragédias ocas, podem governar suas dores e experiências. Vanda apropria-se destas, suas e imanentes, e resiste como sujeito à domesticação de sua subjetividade. Ela possui experiências, ao invés de know-how. Resiste e tem de pagar alto dízimo por tal heresia. Clotilde, em sua aparição fantasmagórica, despeja sua memória com a mesma violência na qual fora destituída do seu direito de ser, não irá às casas
25
Os moradores de Fontainhas foram realojados nas novas casas brancas, moradias sociais, no Casal da Boba. 26
Ao ser expulso do museu Gulbenkian por um jovem africano, Ventura trava com ele uma conversa sobre as diferentes realidades destes dois mundos: “o mundo muito antigo” e a fronteira dos marginalizados em Lisboa. O jovem segurança assim se explica para Ventura.
brancas, e, no entanto, sua presença parece ser restituída nos restos de ruínas do bairro; uma violência que transborda. Lento incendeia sua nova casa, irracional e grotesco gesto inconsciente de resistir à perda de sua experiência, mas esta não se vai com tanta facilidade, e em sua nova casa branca, agora chamuscada, Lento permanece sufocado pelo mesmo fantasma que Vanda e tantos outros são assombrados: a reificação e a falta de expectativas.