De Stijl döneminde ve sonrasında yeni-plastik sanat kavramı

2.3.2.1. Yeni-plastik sanat ve teozofi ilişkisi

Mondrian 1916 yılının yaz aylarında bir süre Hollandalı modern sanatçıların ve teozofistlerin bir çeşit uğrak yeri olan Laren kentine gitmiştir. Burada Pozitif

Mistisizm ya da Plastik Matematik olarak adlandırdığı yeni bir Yeni-Platoncu sistemi

savunmakta olan ve 1905’te cemiyete resmi üye olmuş bir teozofist olan matematikçi M.H.J. Schönmaekers ile tanışması, (Bowness, 1997, 139) bir anlamda kökeni teozofist düşünceye dayanan üslubunun geometrik biçemde ilerlemesine yol açacaktır. Bu tanışıklık aynı zamanda Mondrian’ın resminde sezgisel bir biçimde yerleşmiş olan ikiliklerin bilince taşınmasına da vesile olmuştur. 1916 yılında tek bir resim (Şekil 2.27.) yapmış olan Mondrian’ın üretimini yeniden verimli hale getirenin bu tanışma olduğu düşünülebilir.

Van Doesburg’un bu dönemde yazılarını yayınladığı Eenheid (Birlik) dergisinde Schönmaekers da makaleler yazıyordu. Bu dergi özellikle, farmasonlara, Gül-Haç Cemiyetine1

1_{14. yüzyılın son çeyreğinde doğduğu düşünülen bir Alman gezgini olan ve yaşamının çoğunu İslam} ülkelerinde İslam felsefesi, tıp ve matematik, astroloji, kabala ve sufilik üzerine araştırmalarla geçiren, Arapça’dan tercümeler yapan, simyacılıkla ilgilenen Christian Rosenkreutz, Avrupa’ya dönünce topladığı müritlerle kendi soyadından türettiği (Almanca Rosen, güller, Kreuz ise haç anlamındadır) Gül-Haç ismini verdiği bir okült oluşum meydana getirmiştir. Ancak bu oluşumun bütün Avrupa’ya yayılan bir cemiyet halini alması 17. yüzyıla rastlamaktadır. Bu dönem ve sonrasında bu cemiyet Rosenkreutz’un araştırmalarını Hıristiyan öğretileri ve diriliş kavramı ile harmanladığı metafizik bir öğretiyi savunmuştur.

ve teozofiye yakınlığı ile tanınmaktaydı. Nitekim van Doesburg’un o dönem okumaları arasında H.P. Blavatskaya’nın ve Rudolf Steiner’in kitapları önemli yer tutmaktadır. Besant ve Leadbeater’in her düşüncenin, ‘özel kişi’ tarafından görülebilir bir şekli olduğu yönündeki kuramları Mondrian kadar olmasa da van Doesburg’u da etkilemiştir. Ancak uzun yıllar bu dergide yazmış olmayı sürdürse de van Doesburg, teozofiye ve diğer okült eğilimlere Mondrian’a nazaran mesafeli ve şüpheci yaklaşmıştır.

Mondrian’ı, 1916’da Laren’deki sanatçı kolonisinde ziyaret eden van Doesburg, burada Schönmaekers’le de bizzat tanışma olanağı bulmuştur. Bu buluşmayı Anthony Kok’a yazdığı bir mektubunda anlatan van Doesburg, Mondrian’ı, Schönmaekers’ın bir hayli etkisinde bulduğunu aktarır. Aynı mektupta Schönmaekers’ın Plastik Matematik kuramından da söz eden van Doesburg, bu sava göre bir sanat eserinin matematiksel bir temel üzerine oturması gerektiğinden ve Mondrian’ın bunu en saf iki aracı, yatay ve dikey çizgiyi bir araya getirerek yaptığını aktarmaktadır. Bu ziyaret esnasında van Doesburg, çıkarmayı düşündüğü bir dergi fikrini Mondrian ve Schönmaekers’a anlatmış, katkıda bulunabilecekleri yolunda olumlu bir yanıt da almıştır. (Blotkamp, 1982, 10)

Schönmaekers yukarıda sözünü ettiğimiz plastik matematik kuramını 1915 tarihli

Dünyanın Yeni Görünümü (Hat Nieuwe Wereldbeeld) ve 1916 tarihli Plastik Matematiğin İlkeleri (Beginseelen der Beeldende Wiskunde) adlı kitaplarında

geliştirmiş ve açıklamıştır. Schönmaekers’ın plastik matematiği karşıtlıkların – etkin/edilgen, dişi/eril, uzam/zaman, karanlık/aydınlık vs.- temel bir modelinin yatay ve dikey geometrik elemanlara indirgenmesinde özetlenebilir. Bu ikilikler kozmik güçlerle ilişkilidirler, dikeyler güneş ışınlarına, yataylar dünyanın dönüş hareketine bağlıdır. (Bowness, 1997,139) Schönmaekers’e göre doğa kararsız görünse de özünde mutlak bir düzenlilik vardır. Bu Mondrian’ın ifadesi ile trajik olandan kurtulmuş tümel dengedir.

Doğa kendi varyasyonları içinde olabildiği gibi canlı ve kararsız da olabilir, ancak temelde daima mutlak düzenlilikle, yani plastik düzenlilikle işler. (Schönmaekers’den akt. Read, 1997, 200)

Mondrian’ın da evrenin ve özel olarak sanatın dengesinin temelinde karşıt ikiliklere bakışı bir hayli paraleldir. Mondrian Hegelci bir tavırla her şeyin ancak karşıtı yoluyla bilinebileceğini savunmuştur, soyut-gerçek plastik, görünen gerçekliğin karşıtı olduğundan, onun bilinebilmesinin yolu da ancak bu biçimde betimlenmesidir. (Mondrian, 1987, 44) Mondrian’ın aşağıdaki cümleleri adeta Schönmaekers’in kuramına cevaben yazılmıştır:

Madde ve kuvvet arasındaki çatışma her şeyde mevcuttur; dişi ve eril ilke arasında. Bu

toplumsal hayatta da böyledir. İki araç arasındaki denge mutluluktur. Kısmen biri soyut diğeri gerçek olduğu için buna ulaşmak zordur. Çatışmayla hayat başlar; değişiklik zaruridir. (Mondrian, 1987, 16)

Dişi ve eril ilkeler dengede birliğe ulaşırlar. Kişi sadece zihinde hayatı ya da sanatı yaratamaz; ne de sadece maddeyle. Yaratı bu ikisinin birliğidir. (Mondrian,1987,16) Schönmaekers ayrıca renk paletini üç ana renge indirmek konusunda somut bir sav da ortaya koymuştur. Bu savda sarı güneş ışığının yayılımcı hareketini, mavi uzayın sonsuz yayılımını gösterirken, kırmızı bu iki kutbun birleştiricisi olarak ele alınmaktadır. Buna göre sarı yayılmacı, mavi geri çekilen ve kırmızı dengeleyici, yüzen renktir. (akt. Bowness, 1997, 139)

Mondrian 1917 yılında kaleme aldığı Resimde Yeni Plastik’te bu renk uygulamasını kendi sözcükleri ile tekrarlamıştır.

Rengi belirlemek ilk olarak doğal renklerin ana renklere indirgenmesini, ikinci olarak rengin yüzeye indirgenmesini, üçüncü olarak rengin, dörtgen yüzeylerin birliği olarak görünmesi için sınırlandırılmasını gerektirir. (Mondrian, 1987, 36)

Teozofiye göre özel kişi oluş sürecini anımsayacak olursak, hazırlanma (imgelemle), aydınlanma (esinle), özel kişi oluş (sezgiyle, sezgisel bilgiye ulaşmakla) şeklindeki bu üç basamağın bir anlamda Mondrian’ın sanat yaşamını özetlediğini görürüz. 1909-1917 arasında resmini ve resim elemanları sınamış, arılaştırmış olan Mondrian bir anlamda Ekim 1917’de yayın hayatına başlayan De Stijl dergisi etrafında toplanan sanat çevresi ile girdiği alışveriş ve bu dönemde felsefesiyle tanıştığı Spinoza’nın da etkisi ile son basamağa ulaşmıştır. Bu, teozofist ifadeye göre bir özel kişi oluşun başarıldığı basamaktır.

Steiner’e göre, ancak fenomenleri görmemeyi başardığımızda gizli anlamları görebiliriz, böylece adaylar giderek fenomenler dünyasından ayrılırlar, arı düşünceye ulaşırlar. (Steiner, 2002, 114) Bu kademeye ulaşan özel kişiler ise toplumun geri kalanının “gözlerini” tinsel gerçekliğe açmalıdırlar. Böylelikle evrim süreci hızlanacak ve bütün insanlar tinsel varlıklarına, dolayısıyla mutlak bilgiye ulaşmak yolunda ilerleyeceklerdir. Bu savın Platoncu düşünceyle ilgisi açıktır.

Steiner’in ortaya koyduğu belli bir düzeydeki düşünmenin ‘duyudan bağımsız’ olacağı ya da kendi nesnel içerikleri olan arı kavramların alanının entelektüel algısına dönüşeceği savı, Mondrian’ı özellikle etkilemiştir. Özellikle yeni-plastiğin temelinde yatan tümel gerçek kavramı ve onun saf araçlarla, arı renkler ve çizgi ile ifade edilmesi savı, bunun yanı sıra bu gerçekliğe ulaşmakta sanatçının toplum önünde bir rehber olduğu düşüncesi üzerinde etkilidir. Çünkü bu araçlar nesneldir ve nesnel oldukları için duyudan, değişken doğadan, fenomenlerden ve özne olan bireyden

bağımsızdırlar. Mondrian buradan hemen hemen her metninde başvurduğu temel kavramlar olan ikiliklere ulaşmaktadır: dişi-eril, dikey-yatay, tekil-tümel, öznel- nesnel gibi ikilikleri resminin ve kuramının temel taşı haline getirmiş ve böylece hem düşünsel hem sanatsal olarak öznel/tekil olandan kurtulup tümel olana ulaşmayı amaçlamıştır. Bu tavır aynı zamanda Mondrian için tekil ya da öznel görüden, duyguların yarattığı trajediden kurtularak, özde olanı görme anlamına gelir. Doğal olan eğrisel yapısıyla, yüzeylerin yuvarlaklığıyla, renklerin kararsızlığıyla değişkenliği ve düzensizliği ifade eder; değişken ve kararsız olan trajik olduğundan, doğal olan trajiktir ve tümelliğe dönüştürülerek bu trajik nitelikten arındırılması gerekir.(Mondrian,1987, 54)

Mondrian’ın amacı sanatını fenomenlerin değişken görünümünden ve bilgisinden kurtarmak, resmini doğacı betimden bağımsız kılmak böylelikle tutarlı ve tümel gerçekliğin betimi haline dönüştürmektir.

Sanatçıda tümel olan onun, etrafını kuşatan tekilliğin içinden geçerek görmesine, tekil olan her şeyden kurtarılmış düzeni görmesine neden olur. bununla beraber bu düzen örtülüdür. Şeylerin doğal görünüşü az çok kararsız bir biçimde evrilmiştir. Buna karşın gerçeklik kendi kuruluşunda ve çokluğunda belirli bir düzen sergiler, bu düzen ekseri açık bir biçimde görünmez ancak biçimlerin ve renklerin kümelenmesi yoluyla gizlenir. Bu doğal düzen talimsiz gözlerce derhal ayırt edilebilir olmamasına karşın, gören kişide en derin uyum duygusunu doğuran yine de bu dengeli düzendir. Duygunun derinliği içsel uyumun derecesine bağlıysa, o halde bu dereceye kadar bir dengeli düzen bilinci vardır: gören kişi kozmik uyumun bilincine bir ölçüde varmışsa, sanatsal mizaç uyumun saf ifadesini, dengeli düzenin saf bir ifadesini gerektirecektir. Şayet o bir sanatçıysa, artık doğanın üslubundaki düzeni izlemeyecek, ancak onu sanatı üslubunda betimleyecektir. O böylece, görsel olarak aldıladığımız biçimde, düzeni en nihai tutarlılıkla dönüştürür. (Mondrian, 1987, 32-33)

Daha önce de dediğimiz gibi Blavatskaya’nın gizli öğretisi bilim, din ve felsefenin bir sentezidir ve temelinde insanı, Mondrian’ın ‘tümel-evrensel’ sözcüğü ile nitelediği gerçek bilgiye ulaştırma amacı vardır.

Düşünce Şekilleri’nde anlatılan, kişi net olabildiği, karmaşık duygu ve düşüncelerden

kurtulduğu, kendi varlığına haiz olduğunda düşünce şeklinin renginin arılaşacağı savına daha önce değinmiştik. Mondrian yeni-plastik resimlerinde rengi arılaştırırken bir yandan da metinlerinde geleceğin insanının kendini idare etmeye muktedir olacağını iddia etmektedir. Mondrian’a göre yeni sanatın nötr ve tümel formları, belirli formların bir diğerine egemen olduğu geçmişin sanatına karşıt olarak,

kendilerini bir diğerinin yitimi pahasına göstermezler. (Mondrian, 1987, 266) Sanatta basit formlarla, kişinin egodan, dünyevi nimetlerin boyunduruğundan kurtulması paraleldir. Bu kurtuluşla kişi maddeye tabii olmayacak, madde onun için basit bir varlık aracı halini alacaktır. Yeni-plastiğin basit ve arı formları yetkin bir dilin, örtülüyü gören bir gözün, kalabalıkları yetkinleştirme ve örtülü olanı görmelerini sağlama aracıdırlar. Herkes ya da en azından çoğunluk bu dilin işaretlerini sökmeye başladığında kişi kendini idare etme noktasına yaklaşacak ve tümel denge ve uyum sağlanacaktır.

Hem Blavatskaya’nın hem Steiner’in kuramlarında mevcut olan evrenin ve insanlığın evrimi şöyle özetlenebilir. Bu dinamik oluşum sürecinde yedi kademe vardır, ilk üçü Tanrı’dan maddeleşme sürecine geçiş, dördüncü billurlaşma, son üçü de tinselliğe yükseliş ve Tanrısal olanı yeniden özümsemedir. Bu kurama göre çeşitli ‘kök-ırklar’ vardır, ilk kök-ırklar tinsel, fiziksel bedenleri olmayan, dolayısıyla cinslikleri olmayan, kendi kendilerine üremeye kadir varlıklardır. (Galbreath, 1986, 388) Onların ardından beden ve fizik güç kazanan, beden kazandıkları için iki cinsli olma özelliklerini yitirerek dişi ve erkek olarak ayrılan, bu nedenle de üremek için birbirlerine muhtaç hale gelen varlıklar gelir. İkiye ayrıldıkları için eksiktirler, tinsel açıdan yetersizdirler. Bu bölünme ile insan maddeleşir, dış dünyadan doğasının kendi içsel gelişimine yönelttiği kısmı çeker, tek cinsli olduğundan varlığının bu bir kısmı ile kendini bütüncül dünyadan ayırır ve “ben” olur, böylece bencilik ve bencillik ortaya çıkar. Bu da tümel uyum ve dengenin önünde güçlü bir engeldir. Bu iki varlık, eril ve dişi olan ancak birbirlerine muhtaçlıkları sona erince yeniden tinsel ve yetkin varlıklar olabileceklerdir. (Steiner, 2003, 70-73) Bu teozofist bakış aynı zamanda Platoncu cinsiyet açıklamalarına benzerliği ile de dikkat çekmektedir. Blavatskaya ve Steiner’e göre biz beşinci kademede bulunan kök-ırklar olarak tinsel gücü edinmeye giden yoldayızdır. Ancak bu gücü edinmemiz sonraki iki basamakta olacaktır. Mondrian da yazılarında sık sık eril-dişil zıtlığına değinmiş, doğanın dişi ve değişken olduğunu savunmuştur, dişi öğe resimde yatay çizgiyle simgelenir ve ekseri dikey yani eril öğenin egemenliğine verilir. Eril öğe, kararlıdır, belirleyicidir. Ancak sanatçı hem eril hem de dişil zaafları aşmış bir varlıktır.

Mondrian bu anlamda sanatçıyı zaten bu evrimi bir anlamda tamamlamış bir varlık olarak görür:

Sanatçı cinsliksizdir. Sanatçı eril ve dişil elemanları bir arada yansıtır. (Mondrian’dan akt. Seuphor, 1956, 117)

Mondrian’dan teozofist evrim anlayışını sanatında nasıl algıladığını ise şu sözlerle ifade etmektedir.

Tinsel olana giden iki yol vardır: Doktrinel eğitim ya da dolaysız egsersiz (meditasyon vs.);

ve evrimin yavaş ve emin yolu. Bu sanatta açığa çıkarılır. Sanatta tinsele doğru yavaş bir gelişme görürüz, ancak sanatçı bunun bilincinde değildir. Sanatta doktrinel eğitimin bilinçli yolu, çok sıklıkla sadece yozlaşmaya yol açar. Bu iki yol kavuştuğunda, yani sanatçı kendini, bilinçli ve dolaysız tinsel faaliyetlerin olanaklı hale geldiği bu evrim düzleminde bulduğunda, o zaman ideal sanatın huzurundayızdır. (Mondrian’dan akt. Seuphor, 1956, 117)

Görüldüğü üzere Mondrian yeni-plastik sanatını zaten tinsel-tümel bilgiye giden yolu gösteren doğal bir evrim süreci olarak kabul etmektedir. Mondrian’ın yine yazılarında sıkça söz ettiği geleceğin insanı, teozofist öğretide evrimin son noktasında ulaşılacak iki-cinsli insan gibi duygusal ve egoist zaaflardan yoksun, tümel-evrensel bilgiyi algılamaya muktedir bir varlıktır ve ancak uzak gelecekte mevcut olacaktır, bu varlık cinsliğinden soyunmuş, kararlı, net bir insandır ve bütün varlığını evrenin uyumunu sağlamak ve sürdürmek için seferber edecektir.

İkisi (içsel ve dışsal olan) arasında daha dengeli bir ilişkiye şimdi ulaşılabilir, ancak trajiğin

içimizdeki kesin yok oluşu sadece çok uzak bir gelecekte başarılacaktır ve aynı şekilde dışımızdaki trajiğin de. Dışımızda olanı da kendimizin bir parçası olarak görürsek, ya da (…) kendimizi doğayla ayrılmaz bir bütün olarak görürsek, ancak o zaman bütün varlığımızın içselleştirilmesi hayatta gerçekleştirilecektir. Bu sadece çok, çok uzak bir gelecekte mümkün, çünkü günümüzde bu bizim için sadece bilincimizde gerçekleşebilir. Ancak o zaman, doğal görünüm varlığını sona erdirecektir, ikilik bilfiil birlik olacaktır. (Mondrian, 1987, 95 )

Bireyin kendini idare etmeye muktedir olduğu gün gelecektir. Yeni sanat bütün bunları sergiler. Belirli formların diğerlerine baskın olduğu geçmişin sanatını aksine yeni sanatın tarafsız ve tümel formları kendilerini, bir başkasının yitip gitmesi pahasına göstermezler. (Mondrian, 1987, 266)

Mondrian her ne kadar yeni-plastik sanatının temelini teozofist öğretiden alarak onu bir sanat kuramının yapıtaşları içine yerleştirmiş olsa da, sanatının teozofistlerce anlaşılmamasının ve kabul görmemesinin de etkisiyle ilerleyen yıllarda

Schönmaekers’ten etkilenmiş olduğunu yadsımış ve teozofi’ye karşı tepkisini şu sözlerle dile getirmiştir. 1

Sanatta başarılan bugün için sanatla sınırlandırılmalı. Dış çevremiz henüz uyumun saf plastik ifadesi olarak gerçekleştirilemez. Sanat dinin bir zamanlar açtığı yolda ilerler. Dinin temel içeriği doğal olanı dönüştürmekti; pratikte bununla beraber din insanı doğayla, yani dönüştürülmemiş doğayla, uyumlu hale getirmeye uğraştı. Aynı şekilde genel olarak, teozofi ve antropozofi –dengenin temel sembolünü şimdiden biliyor olmalarına karşın- dengeli ilişkinin ifadesine, gerçek, bütünüyle insani uyuma asla ulaşamadılar.

Diğer taraftan sanat bunu uygulamada bulmaya çabaladı. O, doğanın artık egemen olmadığı yeni-plastisizme kadar, kendi plastik ifadesinde giderek artan biçimde dışsallığı içselleştirdi. Onun denklik ifadesi tam insanlık için ve “sanatın” sonu için gerekli yolu hazırlar. (Mondrian, 1987, 169)

Mondrian, hem Steiner’den hem de Schönmaekers’ten etkilenmiş olmasına karşın ilerleyen dönemlerde onlara karşı aldığı kişisel tavır nedeniyle bu açık etkilenmeyi reddetmiş ve sadece Blavatskaya’dan etkilenmiş olduğunu iddia etmiştir.

2.3.2.2. Platon’un Devlet’i ile yeni-plastik sanat ilişkisi

Mondrian sanata, Platon’un Devlet’inde felsefeye yüklediği misyonu yüklemiştir. Mondrian’a göre düşünce ve sanat yoluyla görünen dünyanın imgelerinden, taklit görünümlerden ve yanılsamalardan kurtulunup, gerçek bilgiye ulaşılır. Tıpkı Platon’un filozofu gibi (Platon,1975, 202-204) Mondrian’ın soyut-gerçek sanatçısı da edindiği bu gerçek deneyimi ve bilgiyi topluma aktarmakla yükümlüdür. Nitekim Mondrian sanatı asla özerk bir eylem olarak kabul etmez, onun için sanat daima topluma yön vermeli, onu aydınlatmalı, uyum, bilgelik ve dengeye davet etmeli, hatta davetle yetinmeyip gibi, bu yolun nasıl izleneceğini de göstermelidir.

Zamanının ilerisinde olan yeni plastik, plastik olarak insan gelişiminin dönüm noktasını – zıtlıkların denkliği çağını- ortaya koyar. Bu zaman gerçekten geldiğinde, sanat gerçek yaşam içine karışıp kaynaşacaktır. (Mondrian,1987, 53)

1 _{Burada Schönmaekers’in kuramında Mondrian’ı ilk başta etkileyen, insanın tarihinin sürekli bir} gelişimin tarihi olduğu, hayatın temelinde karşıtlıkların çatışmasının yattığı, değişkenliklerin görünürde olduğu, tümelin ise mutlak bir dengeye haiz olduğu gibi unsurların, Schönmaekers’in Yeni- Platonculuk ve Hegel’den harmanladığı ve metafizik-teozofist bir niteliğe büründürdüğü unsurlar olduklarının altını çizmekte fayda vardır. Platon felsefesi ve Yeni-Platonculuk konusunda halihazırda bilgi sahibi olan ve kısa sürede van Doesburg’un tavsiyesi ile Hegel felsefesiyle de doğrudan temasa geçecek olan Mondrian, bu durumu analiz edebilecek yetkinliğe ulaştığında Schönmaekers’i bir şarlatan olarak nitelemekten geri durmayacak ve Mondrian’ın metinlerinde Hegelci bir yönelimin açık bir biçimde yer tutmaya başladığı görülecektir.

Nitekim Mondrian’ın yazılarında sıklıkla sözünü ettiği geleceğin toplumu Platon’un ‘Devlet’ine benzer, dengelenmiş, uyumlu bir toplumdur, yeni-plastiğin temel amacı olan denge kavramı da bir anlamda bu ütopik toplumu oluşturacak kimselere bir yol göstericidir. Mondrian yazılarında adil bir monarşinin adaletsiz bir cumhuriyete yeğlenebileceğini vurgularken, bir anlamda ‘Devlet’in hiyerarşik yapısını da onaylamaktadır. (Mondrian, 1986, 266) Mondrian’ın sanatla ilgisi olmayan bir kimse, doğacı bir ressam ve soyut-gerçekçi bir ressam arasında geçen kurgusal diyaloğu Doğal Gerçeklik ve Soyut Gerçeklik’i (1919-20) Platoncu diyalog üslubunda yazması da gözden kaçırılmaması gereken bir unsurdur.

Platon görünen dünyanın idealar dünyasının bir kopyası olması fikrinden yola çıkarak, sanatçıyı taklidin taklidini yapan kişi olarak görmüştür. Mondrian’a göre de;

Doğada şeylerin yüzeyi güzeldir, ancak onun taklidi cansızdır. Nesneler bize her şeyi verir, ancak onları betimleri hiçbir şey vermez. (Mondrian, 1987, 16)

Saf plastik yaşamın taklidi değildir, bunun aksi geçerlidir. O değişken ve kararsız olan karşısında değişmeyen ve mutlak olandır. Mutlak düz olanda ifade edilir. (Mondrian, 1986, 173)

Nitekim Mondrian’ın yapmak istediği de bu görünenin ardındaki gerçeğe, tümele ait olana dair bir betimleme biçimi yaratmaktır. Ancak Platon’un taklidin taklidini sunduklarını söylediği sanatçıları ‘Devlet’inden sürmüş olmasına karşın, sanatçıya Mondrian’ın verdiği misyonu Yeni-Platonculuk’un kurucusu olan Plotinus da kabul etmektedir.

Platoncu felsefe ile Mondrian’ın yeni-plastiğinin benzeştiği bir diğer husus kadına, Mondrian’ın terminolojisinde ise dişi ilkeye bakıştır. Mondrian’ın görünür doğayla, değişkenlikle bir tuttuğu ve bu nedenle dikey eril çizginin denetimine tabii kıldığı dişi ilke, yani kadın Platoncu felsefe de asla erkeğin dengi sayılmaz, kadınla erkek arasında var olan yaratılış ayrımı yüzünden erkeğe verilen eğitimin kadına verilemeyeceği, toplumsal konumlarının ve yükümlülüklerinin tamamen ayrı olduğu, kadının erkeğe tabii olduğu yönündedir. (Platon, 1975, 138-150)

2.3.2.3. Yeni-Platonculuk yeni-plastik sanat ilişkisi

Plotinus önderliğinde gelişen Yeni-Platonculuk, Platon’un ‘tanrısal-bir olan’dan çıkarak gelindiği düşüncesini tekrarlayarak, ‘bir olan’a dönmenin yolunun bedensel benliğe egemen olmaktan ve bilmeyi kapsayan manevi güçlerin geliştirilmesinden

geçtiğini söylemektedir. Tek cinsliğini ve benciliğini yitiren kişinin, teozofik bilgeliğin bizden sonraki aşamasında olduğunu savını hatırlayarak, bu düşüncenin teozofide de karşımıza çıkmakta olduğunu vurgulamak, Mondrian’ın sanat kuramının bireşimsel niteliğini işaret etmesi açısından uygun olacaktır. Plotinus ayrıca uyum ve güzelliğin, kötülük ve çirkinliğin vs. karşıtlıklarca belirlendiğini savunmuştur. Bu sav hem teosofiye hem de Mondrian’ın yeni-plastik sanatına yön veren karşıtlıkların ikiliği (dikey-yatay, dişil-eril, tekil-tümel, değişken-kararlı, iç/batıni-dış/zahiri vs) ve denge ile uyumun ancak bu ikiliklerin adil ilişkileri sonucunda elde edileceği düşüncesinde yer tutar. (Copleston, 1990, 123) Bunun yanı sıra Platon’un aksine