Às cinco horas da tarde, Pastore costumava deixar seu estúdio.198 Saía pelas ruas da
cidade, munido de sua câmera em punho para fotografar aqueles que faziam a vida de todo dia trabalhando de forma autônoma e improvisada na São Paulo de 1910. Talvez o fotógrafo, com seu espírito andante, tenha percorrido o Triângulo Central e seus arredores por um mês, dois, ou completado ano.199 Sabe-se, contudo, que a sua série fotográfica, colocou-se no tempo
como a sua produção mais emblemática.
Tratamos de um conjunto de imagens que existiu por quase nove décadas dentro de uma caixa de papelão, mantidas pelos descendentes do fotógrafo na intimidade das relações familiares. Apenas em 1996 abandonaram seu status de fotos guardadas, quando foram incorporadas como coleção do Instituto Moreira Salles.200
Estamos diante de uma série fotográfica não inscrita no circuito de produção de fotos encomendadas. Não mantiveram vínculos institucionais comuns à fotografia paulistana do período, de víes promocional, como aquela alinhada à produção da Light; Não deram corpo à álbuns comparativos estruturados num discurso que contrapunha o velho e o novo, como signos respectivos do colonial preterido frente ao progresso que se edificava, perspectiva comum à visualidade da época. Fotos que não cumpriram solicitações governamentais, tampouco formaram álbuns de lembrança, que reiteravam visualmente a conquista sob o espaço urbano.201 Fotos que não foram nem mesmo veiculadas como cartão postal ou
publicadas em jornais. As fotos de Pastore possuem uma especificidade que atordoa o pesquisador porque lidamos com uma coleção sem circulação documentada em seu contexto de produção. Suas imagens mostram como nem toda fotografia do início de novo século destinava-se à comemoração. Imagens que forçam o intérprete a ver de outro modo, a criar
198 Relato de Flávio Varani, neto de Pastore, no curta-metragem Flávio Varani: Projeção, de dez minutos,
dirigido por Paulo Cesar Toledo. Disponível na web em http://vimeo.com/69511937, com password: flavio1. Foi ele o responsável pela doação das fotos ao IMS.
199 A região do Triângulo é composta pelas Ruas Direita, São Bento e XV de Novembro.
200 As fotos foram doadas ao acervo do Instituto Moreira Salles. No capítulo quatro será analisado como essas
fotos reaparecem e como foram reativadas em outra temporalidade.
201 Sobre a circulação de fotografias em cartões postais ver Lima, Solange. O circuito social da fotografia. Estudo
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novas problematizações, mostrando como o historiador social, ao lidar também com imagens, precisa abrir mão de ideias prévias sobre o fotográfico, e se ater, ou melhor, respeitar a própria natureza da documentação visual.
Figura 133:
“Duas mulheres conversando”.
Proximidades do atual parque D. Pedro II. 1910 © Vincenzo Pastore/Instituto Moreira Salles.
A série realizada entre os anos de 1908 a 1914 traz essa fotografia (fig.133). Setenta e três fotos integram a coleção. Quando reativadas em outra época, exibidas em 1997, na galeria do Espaço Higienópolis, após a doação feita ao instituto, algo inédito e revelador surgiu nesse circuito contemporâneo onde tais fotos foram apropriadas e consumidas: O material visual criado por Pastore indiciava de modo contundente a fluidez típica das vivências daqueles que sobreviviam de trabalhos ocasionais, temporários, pouco estáveis. Trata-se de experiências sociais exploradas pelo fotógrafo, não relegadas ao segundo plano fotográfico. Fotógrafo que com sua câmera se aproximava dos retratados de modo surpreendente.
Deste modo, parece de pouca contribuição ancorar esta interpretação na aproximação da produção de Pastore com as fotografias de Guilherme Gaensly, Aurélio Becherini, ou ainda
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às fotos de Militão Augusto de Azevedo. A natureza diversa de tais produções, empenhadas na valorização de elementos arquitetônicos e paisagísticos que representassem o crescimento urbano, se coloca como aspecto nodal empurrando a investigação para outra problematização: O que temos como especificidade em Pastore? O que o fotógrafo, quando saia às ruas, procurava na cidade? Por que suas imagens não encontraram espaço de circulação nos anos de 1910? Parece necessário apontar o quanto a composição dessa produção visual, estruturou-se numa fotografia que buscava sintetizar a realidade urbana por meio de registros do cotidiano de trabalho, seguindo convenções visuais voltadas para a representação dos tipos sociais, propondo outro olhar para cidade, para os seus pormenores e suas tensões: o fotógrafo ora registrava o vendeiro de aves tomando seu café da manhã (fig.173), ora flagrava pessoas proibidas de ocuparem os espaços públicos da cidade (fig.155), nuançando como sua produção não se encerra na categoria do tipo.
Para o pesquisador Ricardo Mendes (2004) a associação entre rua e fotografia ganharia novos desdobramentos. A vida urbana paulistana desde o fim do século XIX passara a adquirir uma nova forma, defende Mendes. Instantâneos de ruas e fotos de eventos sociais começariam a compor as páginas das revistas ilustradas, onde surgiam “aqui e ali” os tipos populares. Fora do comum, para Mendes foram as cenas de rua retratadas por Pastore. Sua coleção doada ao IMS, de modo preponderante, registrou a presença dos populares pelas ruas e mercados da cidade.
Interrogar a especificidade da produção de Pastore, ajuda a revelar um fotógrafo que pensava a cidade em suas contradições, em sua característica particular de forte convivência entre o rural e o urbano. Um fotógrafo que acompanhava as notícias pelos jornais e depois saia às ruas para registrar demolições, e ainda os casebres que sobreviviam na rua da Esperança ou no Vale do Saracura, onde tem-se atualmente a Avenida Nove de Julho, mostrando o interesse de Pastore também pelo centro expandido. Nessa construção visual o moderno não apagava os traços mais antigos da urb paulistana. Na perspectiva de Ulpiano Bezerra de Meneses (1996), abordagens menos “deformantes” dependem de compreensões mais abrangentes: a cidade, segundo o autor, deve ser entendida como um complexo de fenômenos diversificados e de articulações multiformes, aspectos articulados em toda série fotográfica. O material visual a seguir analisado ajuda na formulação de compreensões sobre a cidade não entendida como uma “categoria estável e universal”, premissa frágil e esvaziada de historicidade, como defende Menezes.
189 3.2. Poses negociadas: o fotógrafo e seus retratados, agências em construção
Já foi dito que Pastore captava instantâneos num estilo jornalístico, retratando a população mais simples, diante de fundos sem charme (Kossoy, 2002). A suposta falta de charme atribuída a tais imagens encobre uma especificidade dessa coleção. A cidade era pretexto, notavelmente secundarizada. O fotógrafo privilegiava as sociabilidades que tensionavam as novas relações citadinas: Era a experiência de desterro, a vida errante de uma leva considerável de homens e mulheres egressos da escravidão e de imigrantes campesinos buscando abrigo na cidade que atraíram o olhar de Pastore.
Desatentos por vezes, cabisbaixos e apenas aparentemente indiferentes à presença da câmera, os sujeitos sociais fotografados tornavam-se o referente principal do retrato. Na construção visual elaborada e escolhida pelo fotógrafo é clara a recusa ao rigor da pose, da encenação, da contenção. A conceituação de Mauad, ajuda-nos a entender a noção de fotografias de retratos. Segundo a autora, essa definição se dá devido ao senso de individualidade e de diferença que a imagem expressa. A composição de retrato não se trata apenas de enquadrar o rosto ou a pessoa, defende Mauad (2008, p.41–42). As chances de melhor documentá-los, depende dos atributos fixados na imagem: “É necessário distingui-la das demais, da multidão, atribuir-lhe um valor que, ao diferenciá-lo como um ser humano, a identifica como sujeito social”.
A mediação rompe o sentido do simples contato. Conhecer e elaborar expressões, para Mauad (2008, p.37), centraliza o papel do fotógrafo e a sua experiência subjetivada frente ao universo social que retrata. A fotografia não é reflexo simples e equivalente do referente registrado, afinal “o fotógrafo assume uma postura em face da realidade social que fotografa”. Pastore destacou as mulheres levando seus cestos ao braço (fig.133). São possíveis vendeiras, retratadas de corpo inteiro, em situações corriqueiras. Já nessa primeira imagem apresentada, o fotógrafo privilegiou os aspectos matérias que cercavam os indivíduos. São claros os indícios das condições da vida material, das posses e ocupações de muitos deles, faceta que domina o mise en scène mediado por Pastore e por aqueles que participavam do instante da foto.
O instante da conversa entre as duas mulheres (fig. 133) revela em contrapartida o próprio fotógrafo, atento aos gestos inesperados, espontâneos, às mãos agitadas tentando acompanhar a fala que aproximava mulheres negras e brancas, não apartados socialmente. A
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série fotográfica expressa muitas circuntâncias de fotos negociadas, feitas sob acordos estabelecidos em possíveis conversas entre o fotógrafo e as retratadas, decidindo conjuntamente a pose, o instante em que iriam simular a desatenção (fig. 134 e 135).
Figuras 134 e 135: “Mulheres descansando em banco de praça”. 1910 © Vincenzo Pastore. Instituto Moreira Salles.
Pastore aqui experimentava aproximações incomuns à fotografia do período voltada para os populares, propondo diferentes unidades compositivas. Chegava bem perto das mulheres, que revezavam o momento de olhar para o fotógrafo. A construção da cena se
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desdobrava em aproximações em ruas e bancos de praça, com o fotógrafo de câmera na mão levada bem próxima ao corpo. São essas interações que surpreendem.
Os diferentes grupos sociais que conviviam entre si cobrem toda a dimensão visual criada, fontes repletas de minúcias que ajudam a reconstituir experiências sociais obscurecidas. São muitas vendeiras de verduras e aves, homens negros levando cestos com frutas e raízes, ou à espera de trabalho, e ainda outros esperançosos de vender nos mercados populares os excedentes produzidos em suas pequenas roças; grupos que se deslocaram rumo às cidades em expansão, contando com aquilo que Perez (2006) nomeia como tradição caminhante para sobreviver.202 Saídos do campo, da violência da escravidão, ou da pátria que
lhes negava sorte e acesso à terra, no caso dos imigrantes, pátria relembrada muitas vezes por uma “miséria danada”203, tais grupos reconstruíram suas existências na capital paulista que os
acolhia em experiências desafiadoras e pouco favoráveis.
Neste capítulo, investigamos as teias de relações sociais que estiveram no horizonte do fotógrafo, observando vivências insinuadas, deixadas como sutilezas de um tempo e de uma cidade reconhecida como espaço de coexistência no cotidiano de trabalho nos mercados, nas ruas e na venda feita de porta em porta. Afinal, não se pode apagar a vocação do material visual em se fazer pertinente como documento histórico, portador daquilo que Michel Frizot (1998) chama de “índice provocante”, nuançando mesmo que de modo fragmentário e parcial, horizontes de historicidade de personagens anônimos.
Não há uma descrição rigorosa de cada imagem que compõe a série fotográfica. A descrição estará presente de modo implícito, afinal “descrições e explicações se interpenetram”, como bem defende Baxandall (2006, p.62). Nessa perspectiva, toda descrição reflete a ideia que se faz de uma obra. Diferentes experiências individuais e diferentes capacidades de observação interferem nesse processo, que se dá sempre de modo subjetivado. Uma descrição sistemática de cada imagem pareceria incorrer em riscos desnecessários, sem contar a redundância vista muitas vezes na escolha de tais procedimentos. Nessa interpretação, que também resulta de um ato de percepção, optamos, por tratar cada registro de modo relacional a partir de “um fio condutor do que parece ser a trama dos
202 A Tradição Caminhante foi apontada por Peres em seu estudo sobre as migrações para a cidade de São
Paulo após a década de 1930. A falta de perspectiva na terra de origem, segundo a pesquisadora, mobilizava o deslocamento para as cidades grandes. A Lei de Terras de 1850 determinava a compra como único meio de se obter a propriedade da terra, proibindo a aquisição de terras devolutas. Cf. Peres. 2006, p. 16. Sobre deslocamentos e fugas de escravizados, ver Machado, 2010.
203 Nas lembranças das primeiras gerações de imigrantes calabreses e sicilianos chegados ao Brasil a baixa Itália
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acontecimentos” que envolvem a produção das imagens, interpeladas também a partir da especificidade de sua materialidade.