A estrutura da habilitação em Interpretação do cac inscreve-se na lógica do curso que estabelece os dois anos iniciais como um tronco comum, idêntico para as diversas habilitações. Dentro deste desenho geral do curso, a habilitação em Interpretação estrutura- se de forma mais ou menos linear, da Improvisação ao Projeto de Interpretação Teatral, com uma certa ênfase em disciplinas técnicas como a Mímica e a Maquiagem, bem como um relevante número de disciplinas optativas, propondo-se como um curso do- minantemente prático, no qual as disciplinas ligadas diretamente à Interpretação ocupam um total de cerca de um terço da carga horária total. Considerando os objetivos estabelecidos para as disciplinas de Interpretação, bem como as bibliografias indicadas, existe uma linha de formação passível de enquadramento dentro dos parâmetros estéticos estabelecidos pela genealogia Stanislavky – Grotowski – Barba. Apesar das disciplinas de Interpretação es- tarem organizadas em semestres, elas funcionam segundo uma lógica anual, posto que durante este período os alunos trabalham com o mesmo docente, assim como é este o período de tempo reservado à preparação de montagens. Também entre os docentes do cac a avaliação parece constituir uma dificuldade, aqui menos centrada nos critérios de avaliação e mais na produção dos alunos em que se baseia e nos métodos utilizados para a sua efetivação. Naturalmente, a apreciação das aprendizagens no campo das atividades artísticas está pejada de dificuldades mas é importan- te lembrar que estratégias como a elaboração de ensaios escritos ou vídeo, a realização de entrevistas ou provas orais, bem como a negociação dos objetivos de aprendizagem, ou ainda a realização
de auto e hetero-avaliações, incluindo avaliadores externos, são metodologias que podem contribuir para tornar este momento do processo de ensino aprendizagem menos um problema burocráti- co e mais um momento especialmente oportuno para clarificação de aprendizagens.
Foi apurado em conversas informais com um dos docentes envol- vidos na pesquisa que a habilitação em Interpretação tem estado num processo de transformação quase desde a fundação do curso. Se inicialmente se configurou sobre uma matriz essencialmente teórica, há cerca de quinze anos ter-se-à iniciado uma progressi- va implantação de linhas de trabalho prático no curso de Artes Cênicas; este processo terá culminado há aproximadamente dois anos com a definição do perfil da habilitação em Interpretação: a formação de atores - investigadores. Se atentarmos para as discipli- nas oferecidas, bem como para as ementas propostas, constatamos a total ausência quer de uma disciplina de metodologias de investi- gação, quer do uso destas metodologias no âmbito das disciplinas práticas. Assim, cumpre questionar se não se está a perpetuar a separação entre fazedores e pensadores, perdendo as oportunida- des singulares que a presença de um curso prático na universidade poderia oferecer para o desenvolvimento de investigações práticas, em linha com as tendências recentes de distintas instituições su- periores do mundo ocidental.
A noção de presença aparece também aqui tanto nas ementas das disciplinas, quanto no discurso dos docentes quando estes refe- rem os seus objetivos pedagógicos. Ela surge implícita na ementa da disciplina de Improvisação I, quando se refere no programa a
realização de improvisações livres e a criação de cenas “no aqui e agora”. Por motivos de calendário, não se realizou o estudo desta disciplina mas os conteúdos mencionados na ementa estão inti- mamente relacionados com a prática desenvolvida pelo docente António Januzelli, cujo trabalho é analisado posteriormente em detalhe. A noção de presença aparece também na ementa da disciplina de Interpretação III como o primeiro objetivo, referi- do como «Treinamento da Presença Cênica» e associado a um «Levantamento de Técnicas». Não foi possível entrevistar a docen- te habitualmente responsável pela disciplina por esta se encontrar no exterior, nem acompanhar as sessões dinamizadas por motivos de calendário, mas a sugestão de autores como Eugénio Barba, Michael Tcheckov, Jerzy Grotowski e Constantin Stanislavski parece sugerir que a noção de presença cénica aqui referida con- cerne um estado particular do ator em situação de representação, passível de ser desenvolvido tecnicamente. Nas entrevistas, a noção de presença aparece tanto no discurso da professora Maria Thais Lima, como no do professor António Januzelli. No primeiro caso, a presença aparece como um critério de avaliação, não tanto ligado a uma qualidade da atuação mas mais para considerar a qualidade de participação nas atividades, referindo a docente que há muita gente que está “de corpo presente mas de alma ausente”. Parece interessante destacar esta observação, porquanto ela, indireta- mente, pode contribuir para uma clarificação dos contornos desta noção persistente mas dificilmente apreensível. É no discurso de Januzelli, por outro lado, que a noção de presença ganha o maior protagonismo e se constitui verdadeiramente como um aspecto decisivo na estruturação da ação pedagógica. Segundo o docente,
as atividades propostas buscam que o aluno “aprimore a sua pre- sença enquanto indivíduo”, considerada um patamar elementar para a criação cénica. Aqui, a noção de presença surge articulada a uma ideia de “entrar dentro de si” e de “estar no seu corpo”, bem como às ideias de “limpeza” e “quebra das máscaras muscu- lares da personalidade”, o que permitiria a criação de “um campo energético magnético que atrai as energias que transitam por ali.” Presença, portanto, surge como uma qualidade de relação do ator consigo mesmo e com os outros, promotora de uma capacidade de ação no aqui e agora da situação, que atrairia a atenção dos especta- dores. O trabalho que foi acompanhado nas sessões revela que este objetivo é buscado por diversas estratégias que visam desenvolver uma relação de não representação do ator com os materiais da sua composição, relação esta alicerçada no jogo, na implicação pessoal com os materiais e na participação consciente na elaboração da composição cénica.