Amaç ve Önem
Düşük sosyo-ekonomik düzey
Sendo a canção um objeto onipresente na cultura de massas, para que seja tomada a sério, como matéria de reflexão e de pensamento, sua escuta precisa ser desautomatizada. Como propõe Roland Barthes, a mudança necessária consiste em passar da atividade de ouvir àquela de escutar. A primeira, afirma Barthes, é um fenômeno fisiológico (e, portanto, em condições normais, automático); já a segunda é um ato psicológico que, como tal, é definido por sua intenção. O desafio, portanto, é desautomatizar a audição e estabelecer a escuta como categoria analítica potente, capaz de apreender a experiência decantada na forma musical e narrada como canção. Segundo Barthes, é possível discernir a escuta em três níveis: a escuta de signos, de significados e de significâncias.
Na escuta de signos, os ouvidos atêm-se aos significantes propostos pelo discurso da canção, isto é, à percepção de cada um de seus elementos de linguagem. Por exemplo, no plano da letra, tem-se referências da paisagem urbana, citações de lugares da cidade, a personagens; no plano da música, o reconhecimento de timbres, de escalas, de progressões harmônicas; no plano da performance (segundo Zumthor, sempre situada na relação autor- obra-público), trata-se de identificar o modo de acionar e arranjar letra e música, o tipo de entoação do cantor, os efeitos eletrônicos, os elementos de catarse entre músicos e público, enfim, os elementos do contexto sonoro. Assim, afirma Barthes, na escuta de signos a audição é dirigida à captação de índices, isto é, de sinais que indicam uma surpresa (um perigo) ou uma espera (uma busca). É a atenção prévia e tátil (territorial) que quer tornar o confuso e o
60 WISNIK. “O minuto...”, op. cit., p. 186.
indiferente em claro e distinto: “esta primeira escuta é, se assim podemos dizer, um alerta. A segunda é uma decifração”61.
A segunda dimensão da escuta é, assim, aquela em que os signos literários, musicais e performáticos são postos em relação uns com os outros e assumem significados na cultura. Criam um gestus62 corporal e estilístico, normalmente encarnado pelo artista, posto em evidência na performance e, portanto, tornado característica da obra. Esta, então, assume significados na cultura (contestação, erotismo, celebração, festa, romance, agressão, estranhamento etc.) e atrai uma dada comunidade de ouvintes (dialeticamente produtores e produzidos pela obra). A conexão entre autor, obra e público cria um “sistema”63 material e simbólico de significações mediante o qual se dá a apropriação da forma estética da canção, a sustentação de sua “autonomização” em um novo gênero ou a reafirmação de um já existente, de modo a qualificar sua inserção nos circuitos comerciais dominantes ou marginais da sociedade.
É também nesse nível das significações e dos significados que consideramos o projeto narrativo da canção, o seu chão social e histórico, a percepção de sua dimensão ideológica, seu recurso a fórmulas ou, ao contrário, sua quebra com o estabelecido, seu teor de vanguardismo e de novidade. Nessa dimensão, afirma Barthes, os ouvidos procuram captar índices complexos e plenamente humanos: signos culturalmente formados para dotar de sentido o mundo e, assim, cifrá-lo e decifrá-lo. É o nível das conotações e denotações da linguagem, da ordem do discurso, do sentido da narrativa. Como o sentido não é unívoco, mas múltiplo, exige a hermenêutica de uma interpretação. Por isso, “a escuta é, também, aquilo que sonda, ainda que em meio da multidão (‘escutem!’), pois põe em relação dois sujeitos: o que fala e o que ouve”.
Da mesma forma que a primeira escuta transforma o ruído em índice, esta segunda escuta metamorfoseia o homem em ser dual: a interpelação conduz a uma interlocução em que o silêncio do ouvinte seria tão ativo quando a palavra do locutor: a escuta fala, poderíamos dizer: é nesta fase (ou histórica
ou estrutural) que intervém a escuta psicanalítica64.
61 BARTHES, R. “A escuta”. In: op. cit., p. 217.
62 O conceito é de Bertold Brecht, retomado por ZUMTHOR, op. cit., p. 147-148.
63 Para uma definição de sistema literário (e artístico de modo geral), cf. CANDIDO, A. Literatura e Sociedade. São Paulo: Duas Cidades, 1970.
Assim, tomando distância, a escuta de signos e de significados pode passar a ser percebida de uma nova maneira: em sua abertura à escuta de significâncias. Nessa dimensão, a escuta percebe em meio aos elementos de discurso e à estrutura narrativa um querer dizer oculto, ainda sem nome, sem identificação, como que balbuciando “às costas” do sujeito (individual ou coletivo). Até serem decifradas e percebidas, as significâncias, por assim dizer, falam em silêncio e, assim, pairam ainda sem conexão com significados instituídos na cultura. Não é por acaso que, para descrevê-la, Barthes toma por referência a escuta psicanalítica, em que o próprio ato de escutar fala, instaura acontecimentos65. Com efeito, em seu dizer “mudo”, a significância opera uma experiência, ainda que a linguagem verbal seja incapaz de captá-la e defini-la com precisão – está aquém ou além de sua materialidade bruta. Esta, como um grão da voz, emana da corporeidade da língua e do falante, mas não se reduz a nenhum dos dois. A significância pede para ser significada, para ser percebida, para ser atendida em sua demanda silenciada. Escutá-la é desenvolver a aptidão de um trabalho duplo: cifrar e decifrar um sintoma da cultura, como tal, índice de algo diferente dele mesmo e que cabe aos indivíduos e à sociedade significar e simbolizar. É justamente nesse plano que se pode discutir a forma narrativa das canções em sua conexão com o imaginário de seu tempo.
A escuta moderna, no entanto, sobrepõe a escuta de índices à escuta de signos, recobrindo de intenção, valor e explicação até mesmo o que se passa “por detrás” da vontade, do mensurável e do passível de controle. O desenvolvimento da psicanálise pôs em evidência a força do inconsciente e se afastou “de uma simples hermenêutica bem como da localização de um trauma original, fácil substituto do Erro”66. Desse modo, a escuta pode passar do “querer ouvir”, segundo os parâmetros de uma lei ou gramática prescritiva, a um laisser surgir das significâncias, as quais, distintas dos limites da significação, são, por definição, um jogo disperso e móvel de significantes que engendram significantes. Em grande medida, essa escuta corresponde à experiência estética e à “função utópica” desempenhada pela arte.
65 Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulação entre o corpo e o discurso, e é nesse intervalo que o movimento e vaivém da escuta pode realizar-se. “Escutar alguém, ouvir sua voz, exige por parte de quem escuta uma atenção aberta a esse intervalo entre o corpo e o discurso e que não se limita nem à impressão exercida pela voz, nem à expressão do discurso. O que é oferecido para ser ouvido por essa escuta é exatamente aquilo que o indivíduo que fala não diz: a trama inconsciente que associa seu corpo como espaço de seu discurso: trama ativa que reatualiza na palavra do indivíduo a totalidade de sua história” (Denis Vasse). E nisto consiste o objetivo da psicanálise: reconstruir a história de alguém em sua palavra. Deste ponto de vista, a escuta do psicanalista é uma postura voltada para as origens, desde que não sejam consideradas históricas. O psicanalista, ao esforçar-se para captar os significantes, aprende a ‘falar’ a língua que é o inconsciente de seu paciente, assim como a criança imersa em uma língua capta os sons, as sílabas, as consonâncias, as palavras e aprende a falar. A escuta é esse jogo de captação dos significantes pelo qual o infans [a criança, o “sem fala”] torna-se um ser falante”. Idem, p. 225.
Para expor esse sentido, Roland Barthes compara a escuta de um trecho de música clássica àquela de uma música contemporânea. Na primeira, o ouvinte deve decifrar e reconhecer a construção (pré)codificada de formas (mediante a aplicação de sua cultura e de sua sensibilidade), tal como se pode reconhecer que as partes de um prédio expõem a execução de um projeto arquitetônico. Já na escuta da música contemporânea, como uma “com-posição” de John Cage, “cada som, um após o outro” não deve ser ouvido...
Em sua extensão sintagmática, mas em sua significância bruta e como que vertical: ao “desconstruir-se”, a escuta exterioriza-se, obriga o indivíduo a renunciar à sua intimidade. Isto vale, mutatis mutandis, para muitas outras formas de arte contemporânea, da “pintura” ao “texto” e, evidentemente, não é fácil; pois nenhuma lei pode obrigar o indivíduo a divertir-se exatamente onde ele não quer ir (quaisquer que sejam as razões de sua resistência), nenhuma lei pode determinar nossa escuta: a liberdade de escuta é tão necessária quanto a liberdade de palavra. Por essa razão, esta noção aparentemente modesta (a escuta não figura nas antigas enciclopédias, não pertence a nenhuma disciplina reconhecida) é como um pequeno teatro onde se confrontam essas duas divindades modernas, uma perversa, a outra boa: o
poder e o desejo67.
A forma canção que se considera neste estudo, descontada alguma exceção que confirme a regra, geralmente não é uma composição do tipo procurado e forjado na música de Cage. No entanto, é possível percebê-la nas três dimensões de escuta propostas por Barthes. Das modinhas e sambas-canção à bossa nova, ao rock e ao rap é possível escutar no tipo de canto, isto é, escutar na entoação ou dicção da palavra cantada, não apenas um discurso, mas um lugar de fala, um modo de enunciação e de narração específicos da vida urbana e citadina que, cada qual, a seu tempo, os condicionam. Esta dimensão figurativa da narrativa da canção é, talvez, a principal inovação que esta forma estética trouxe à música como um todo68. Ou,
67 Ibidem, pp. 228-229.
68 Na análise avant la lettre de Rousseau: “O que existe em comum entre os acordes e nossas paixões? Fazendo- se a mesma pergunta quanto à melodia, a resposta virá por si mesma: já está de antemão no espírito dos leitores. A melodia, imitando as inflexões da voz, exprime as lamentações, os gritos de dor ou de alegria, as ameaças, os gemidos. (...) Não só imita como fala, e sua linguagem, inarticulada mas viva, ardente e apaixonada, possui cem vezes mais energia do que a própria palavra. (...) A tempestade, o murmúrio das águas, os ventos, as borrascas, não são bem transmitidos por simples acordes. De qualquer modo que se faça, somente o ruído nada diz ao espírito, tendo os objetos que falar para se fazer ouvir e sendo sempre necessário, em qualquer imitação, que uma espécie de discurso substitua a voz da natureza.(...) Os pássaros trinam, somente o homem canta. E não se pode ouvir canto ou sinfonia sem se dizer imediatamente: ´um outro ser sensível está aqui”. ROUSSEAU, Jean-
por outra, foi essa operação estética explícita sobre a dimensão falante e, portanto, comunicativa da voz que canta, que lhe conferiu uma singularidade maior na história das músicas – o nascimento da forma canção – singularidade essa que pode ser pensada, em termos de estrutura formal, como um processo de decantação de diferentes falas em cada cultura. Assim, as diferentes canções podem ser percebidas e escutadas em uma dimensão tríplice: como índices, signos e significâncias culturais (individuais e coletivas). É o que se procurou escutar nas músicas de Tom Zé e do Racionais MC’s.
Nas décadas de 1960 e 1970, Tom Zé traduziu muito do sentido irônico e contraditório da modernidade brasileira no que ele informava a experiência estética da modernização e metropolização da cidade de São Paulo. Embaralhou em poesia cantada os signos de velocidade, atraso, simultaneidade, sucessão, riqueza material e pobreza de espírito que inundavam as ruas, vitrines e televisores na cidade grande. Cantou explicitamente o processo de massificação do indivíduo característico da vida urbana moderna e lhe contrapôs o sentido com o humor e as invencionices de seu espírito de pesquisa experimental sobre a vida cotidiana. Tornou a música crítica, ajudou a paisagem sonora do período a entrar em crise e reinventar-se em misturas e hibridações com referências estéticas até então ausentes do universo da canção brasileira. Compôs com base em seu “método” de quebrar expectativas musicais e conceituais, colhendo na imprensa temas cotidianos para um lirismo cheio de gracejos nonsense, caracterizado por dissonâncias e simultaneidades sonoras conceituais. Inovando, decantou a cidade em figuras singulares de oxímoros e ostinatos (adiante ver-se-á o que significa isso). Transfigurou em canção distanciada e dramática (com ares de teatro brechtiano) o aspecto inerte e descritivo da identidade burocrática da multidão de “cidadãos bem comportados”, cujo trabalho repetitivo alimentava o crescimento da metrópole sob a disciplina forçada da ditadura militar. Decantou rebeldia, contestação, protesto, mas sem recorrer a jargões ou palavras de ordem. Antes, alegorizou a política ao falar do cotidiano. Nesse inventivo trabalho musical, afastou-se cada vez mais da canção comercial. Por outro lado, manteve-se independente em relação a certo compromisso “épico” que localizou na canção brasileira. Distanciando-se do tropicalismo, Tom Zé se pôs à parte da obrigação de alimentar o desejo de formação de uma cultura nacional e “consciente de si”. Porém, como uma força imanente, o desenvolvimento interno de sua estética sempre o fez ir ao encontro do urbano, da juventude, do novo, de tradições vivas da música brasileira e de questões cruciais à cultura nacional. Seu compasso narrativo singular é, portanto, autônomo: diz respeito à sua Jacques. “Ensaio sobre a origem das línguas”. In: Rousseau. 5ª ed. São Paulo: Nova Cultural, 1991 (coleção Os Pensadores), p. 190-191 e 194.
cultura, à sua cidade natal, Irará, à sua experiência metropolitana de São Paulo, ao seu país e, nessa medida, conecta-o a forças e tendências internacionais, que universalizam sua música.
Na década de 1990, o rap do Racionais MC’s conferiu voz e gesto a um grande mal- estar na cultura contemporânea ao configurar uma face inédita da periferia da metrópole neoliberal: decantou, com densidade épica, o negro drama de jovens até então apenas conhecidos pelos freqüentes estereótipos e abstrações estatísticas da violência urbana informadas pela mídia. Ao reduzir os elementos da canção à poesia da prosódia da fala e ao ritmo das batidas eletrônicas, esse rap forja uma dicção de navalha, agressiva, seca e direta, capaz de traduzir e configurar esteticamente a regressão das imensas possibilidades humanas ao constante dualismo entre a “vida loka” do crime e as formas de vida pobre, com pouca ou nenhuma dignidade. Ao explorar os desejos e as oscilações de ponto de vista do jovem, negro, pobre e “periférico” na figura do narrador, o rap mimetiza e elabora a instabilidade objetiva das oportunidades que lhe são oferecidas por uma modernidade explicitamente excludente. Ao falar de uma ordem social em que não se sustentam mais promessas universais de realização e emancipação, também a experiência da cidade aparece regredida a guetos justapostos, quase sem a possibilidade de experiência do espaço público. Ao cantar esses problemas, no entanto, o rap forja um mundo comum de referências e valores, uma fratria de “manos pretos” cujo sentido auto-afirmativo não se enclausura, mas perpassa e interpela toda sociedade. A ênfase crítica no problema do racismo e da segregação scioespacial é configurada em uma música feita de colagens entre ritmos tradicionais e “sobras” ou fragmentos de outras músicas (scratchs de black music nacional e estrangeira), como que à procura de elementos “marginais” ou periféricos no próprio universo musical; na incorporação ostensiva de gírias e de sons de rua (tiroteios, sirenes, latidos etc.), instaurando- as como linguagens potentes; na temática voltada inteiramente para os conflitos urbanos cotidianos ou para a reflexão sobre sua condição de rappers, sobre seu próprio fazer musical. Nesse compasso e com essa linguagem, o rap do Racionais atinge um plano maior de significação e conecta-se com uma experiência urbana global. Embora profundamente enraizados em histórias e personagens das periferias paulistas, o Racionais aponta para a percepção de que “periferia é periferia, em qualquer lugar”, de forma a convocar todos os “irmãos de hip hop” para um pensamento musical comum.
Capítulo II
Cidade e modernidade em um oxímoro chamado Tom Zé
Tô te explicando Prá te confundir Tô te confundindo Prá te esclarecer Tô iluminando Prá poder cegar Tô ficando cego Prá poder guiar
Tom Zé e Elton Medeiros, “Tô”, Estudando Samba (1976) Tudo que ele faz é único, ímpar. Como que constantemente interrompendo-se em inovações de forma, ritmo, timbre, dinâmica, gesto. Situa-se na fronteira entre som e ruído, entre o aceito como música, sonoridade e o estranhável como desafinação, dissonância, disritmia, cacofonia. Refinado, tosco, pop, erudito, excêntrico, urbano, vanguardista, folclórico, sertanejo, cosmopolita, dadaísta, o septuagenário que “sofre de juventude”1 Tom Zé é – para usar uma palavra tão diferente quanto ele – o artista mais “oximórico” da música brasileira, por isso mesmo, difícil de ser definido, caracterizado, nomeado. Em sua música, e mais amplamente em sua estética, as classificações tornam-se obsoletas, anacrônicas, pois o novo sempre quer irromper, corrompendo-as. E isso sucessivamente, nos mais de 20 álbuns que lançou até hoje2.
Daí essa tentativa de uma possível “adjetivação substantiva”: o substantivo oxímoro designa a figura de linguagem em que se combinam palavras de sentido oposto, em princípio excludentes entre si, mas que, no contexto, reforçam a expressão e revelam um sentido paradoxal, como “obscura claridade” ou “música silenciosa”. No caso de Tom Zé, talvez seja o caso de caracterizá-lo em um trabalho de composição de oxímoros, como tosco refinamento, refinada rudeza, séria comicidade, espontâneo sarcasmo, sertanejo cidadão do mundo e assim por diante, em construções semânticas e sintáticas que tentam dar conta de ambivalências e procuram fugir da linearidade das classificações.
A etimologia ajuda a esclarecer o conceito: “oxímoro” vem do grego oksúmoron, que significa “engenhosa aliança de palavras contraditórias”, que, por sua vez, formou-se como substantivação do adjetivo oksúmoros (os, on), “que sob um aspecto simples encerra um sentido profundo, espirituoso com aparência de ninharia”. A composição é formada de oksús
1 É o que se fica sabendo pela canção “Sofro de juventude”, do álbum Hips of Tradition (lançado pelo selo de David Byrne, Luaka Bop, conjuntamente com a Warner, em 2001): “Eu sofro de juventude/essa coisa maldita,/que quando tá quase pronta/desmorona e se frita”.
(eîa, u) “agudo, sutil, fino” e morós, “embotado, embrutecido; insípido; tolo, louco, doido, sem bom senso”. Pelo latim tardio, a palavra transformou-se em oxymorum (i, id), cuja prosódia chegou a nós como oxímoro, em português3. Muito do que Tom Zé compôs foi ouvido e recebido como pilhéria, segundo ele próprio destacou em diversas entrevistas. Porém, sob essa “aparência de ninharia”, o espirituoso jogo semântico e sintático entre suas letras e músicas consegue forjar canções que narram “um sentido profundo” da experiência urbana da modernidade. Trata-se de um trovador que, ao compor, opera uma justaposição chocante e, por isso, profundamente moderna, entre a oralidade da cultura de “analfabeto sertanejo” do nordeste com achados estéticos de um experimentalismo musical de vanguarda raro na canção popular.
Ser um artista oxímoro, porém, não é fácil. Por muito tempo isso significou ser desconhecido, estar fora do tom, zé-ninguém na música brasileira no período mesmo de colheita dos frutos da assim chamada MPB, quando esta se consolidava como uma das maiores instituições artístico-culturais brasileiras4. No final de 1968, ano do ápice do turbilhão tropicalista, do qual participa vivamente, Tom Zé consagrou-se com a vitória em primeiro lugar no IV Festival da Canção da TV Record com a canção “São São Paulo” e lançou seu primeiro disco solo, “Tom Zé, Grande Liquidação”5. Conhecendo relativo sucesso de vendas, esse disco traduz a experiência pulsante da cidade em canções inusuais e ambivalentes, como a ganhadora do festival e “Parque industrial” (incluída no álbum- manifesto “Tropicália ou Panis et Circenses”, Polydor, 1968), canções híbridas entre o cafona e a vanguarda, mistura de pop, rock, marchinhas e outros ritmos tradicionais brasileiros com serialismo e elementos de poesia concreta. Na esteira desse sucesso, em grande parte, televisivo, Tom Zé consegue ainda lançar mais dois trabalhos muito originais: “Tom Zé” (RGE, 1970), que trouxe o sucesso de rádio “O jeitinho dela”, e “Tom Zé, Se o caso é chorar” (Continental, 1972), já pouco ouvido e conhecido na época. Assim, passados
3 Cf. Dicionário Houaiss da Língua portuguesa, op. cit.
4 “A MPB renovada firmou-se como um tipo de instituição sociocultural, ainda que permanentemente questionada em suas bases e caminhos de criação. Uma das bases desta instituição foram os projetos ideológicos