O segundo movimento da obra revela dados interessantes acerca da utilização de novas fontes do folclore e dos processos composicionais utilizados em relação às mesmas por Guerra-Peixe naquele momento (caráter essencial). O compositor partiu de uma referência musical ainda inédita – o xangô. Não utilizou nenhuma toada (como as melodias de xangô são chamadas) recolhida. Criou uma melodia com um contorno melódico semelhante112. Na carta de 06/07/1950 o
compositor dá detalhes do processo de criação desse movimento:
No Segundo movimento a melodia é à semelhança das de Xangô. O ritmo (obstinado) que lhe acompanha também é uma aproximação da fórmula Note que a harmonia neste Movimento difere da harmonia do Primeiro. São os modos gregorianos (a moda de Xangô) empregados com suficiente liberdade. [...] (creio que este particular ainda não foi explorado na música nacional, embora muito comentado, discutido, etc...)(GUERRA-PEIXE, cartas a Mozart de Araújo, 06/07/1950).
O segundo movimento é em forma ABA e é construído a partir de um ostinato criado por Guerra-Peixe a partir de um toque de um instrumento de percussão utilizado no xangô. Entendemos que o instrumento inspirador foi o ilu (uma espécie de tambor utilizado no xangô em conjuntos de três). O toque citado por Guerra-Peixe na carta é descrito na Apostila de Composição – Parte III (GUERRA-PEIXE, 1983, p
112 Guerra-Peixe dá vários exemplos das melodias de xangô recolhidas em Recife, bem como detalhes sobre os
toques dos instrumentos de percussão utilizados durante o culto afro-brasileiro, em sua Apostila de Composição
33), na parte que trata do xangô, e é descrito como toque jexá. Abaixo o exemplo retirado da Apostila de Composição e o exemplo do ostinato utilizado na sonata (que está em compasso 7/8, uma forma de evitar uma simples citação).
Figura 67: Guerra-Peixe (1983, p. 33), toque percussivo de xangô.
Figura 68: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 2º movimento, ostinato inspirado no toque de xangô, compasso 1.
A utilização desse elemento rítmico como estrutura melódica aponta para o que Guerra-Peixe chamou também em sua Apostila de Composição – Parte III (p. 16) como “melodização da percussão”, que seria a utilização do elemento rítmico de uma forma diferenciada (como melodia), evitando a tão recorrente utilização do ostinato harmônico-percussivo. O ostinato acima é construído a partir de três intervalos de quarta (fá – si; sol - do ; sol - dó
)
que se movem por cromatismo, numa forma de falsa polifonia. Este ostinato será o elemento unificador de todo o movimento.Outro elemento importante no segundo movimento é a melodia “a maneira de
xangô” criada pelo compositor: apresenta caráter modal e semelhança com as
toadas descritas também na Apostila de Composição. A melodia aparece em dois polos modais (si frígio e fá frígio, posteriormente). Na seção A’, a melodia surge no modo de ré frígio. Abaixo o exemplo da melodia criada por Guerra-Peixe (si frígio) e
em seguida uma das toadas descritas na Apostila de Composição – Parte III. As melodias abaixo possuem alguns aspectos em comum: a repetição de notas, o início em acéfalo, os finais das frases descendentes e o caráter modal.
Figura 70: Guerra-Peixe (1983), melodia de xangô recolhida.
O tratamento dado à melodia no movimento aponta para a renovação buscada por Guerra-Peixe. Na carta de 06/07/1950 ressalta que as melodias por ele recolhidas não apresentavam acompanhamento no ritual do xangô, por isso adotou o seguinte procedimento:
Então o que fazer numa sonata para piano: aproveitei as notas da escala da melodia (mais ou menos gregoriana) [grifo do autor], que enfim, parece fugir do emprego da harmonia comum de música brasileira, segundo o uso dos mais destacados compositores (GUERRA-PEIXE, cartas a Mozart de Araújo, 06/07/1950).
Pelas palavras do compositor podemos perceber sua vontade e necessidade de renovação em relação à música brasileira: trabalhar com uma fonte inédita e de uma forma ainda não explorada. Como vimos no exemplo de toada retirado da
Apostila de Composição, há intervenções de um coro em uníssono da toada de
Figura 69: Guerra-Peixe, Sonata n. 2, 2º movimento, melodia inspirada no xangô (canto), compassos 3-10 (FARIA, 2007, p. 35).
xangô. Essa pode ter sido uma referência na criação dessa voz interna que também
tem função harmônica.
A utilização do ostinato (ritmo do ilu melodizado) sob a melodia “a maneira das de xangô”, “mais ou menos gregoriana”, “livremente harmonizada”, resulta na textura demonstrada na figura abaixo. Essa textura se mantém em toda a seção A. À medida que a melodia vai se tornando mais insistente113, a escrita vai se tornando mais densa e com maior abertura entre as mãos. A dinâmica segue esse processo: inicia-se em p e atinge o ff, exatamente quando há um maior espaçamento na escrita e maior densidade. Na livre harmonização o cromatismo também é utilizado como no ostinato.
Figura 71: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 2º movimento, compassos 1-6.
Na figura a seguir, exemplo do adensamento da escrita, com o ostinato em oitavas dobradas, a melodia também sofrendo dobramentos e a harmonização utilizando intervalos e acordes. Os acordes quartais e o cromatismo utilizados no ostinato também são explorados na harmonização, dando unidade à parte A.
113 A insistência numa determinada melodia e o aumento gradativo da densidade sonora são efeitos também
explorados por Lorenzo Fernandez no Jongo da 3ª Suíte Brasileira, uma peça também de inspiração na tradição musical afro-brasileira .
Figura 72: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 2º movimento, adensamento da escrita, compassos 10-15.
A renovação apontada pelo segundo movimento não está somente na utilização de novas fontes da tradição musical brasileira, mas principalmente na forma como Guerra-Peixe as utilizou. Existe uma forte associação entre o elemento nacional e os processos composicionais (caráter essencial da obra de arte). Não se trata apenas de citações. A construção do ostinato e da melodia permitiu ao compositor dar unidade formal ao movimento, afastando-se dos processos de deformação dos temas citados vastamente utilizados nas obras dos compositores nacionalistas modernistas. Aqui Guerra-Peixe demonstra grande capacidade de síntese, o que cria um grande contraste entre o primeiro e o segundo movimento. Esse aspecto coloca o segundo movimento em evidente contraste em relação ao primeiro. Teria isso sido proposital?
Tratando dessa capacidade de síntese, a utilização do ostinato (inspirado no elemento nacional) demonstra exatamente isso. Ocupa na obra funções diversas: de ostinato propriamente; de elemento de ligação entre as seções; de figura principal, quando colocado em contraponto à melodia (deixa de ser um plano de fundo).
O ostinato como plano de fundo já foi demonstrado no exemplo anterior. Na figura a seguir temos o exemplo desse elemento como transição entre as partes A e B. O ostinato é apresentado em uníssono, sofre um pequeno desenvolvimento e funciona como uma transição entre a parte A e B, inclusive associado ao decrescendo na dinâmica.
Figura 73: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 2º movimento, ostinato em uníssono, compassos 19-20.
Na parte B do segundo movimento temos um contraponto entre a melodia e o ostinato (que agora deixa de ser plano de fundo). Os dois elementos sofrem desenvolvimento. Ocorrem frequentes mudanças de compassos (7/8, 5/8, 6/8). Como na parte A existe uma associação entre adensamento da escrita e aumento da dinâmica, bem como do espaçamento entre as mãos na escrita. Nas figuras abaixo o início do contraponto numa escrita mais simples (compassos 22-24) e a escrita mais densa próximo do fim da parte B, com os elementos já bastante transformados.
Novamente o ostinato é usado como transição, mas já com uma modificação: também é utilizada a melodia de forma reduzida em contraste ao mesmo. Mais uma forma de estabelecer a unidade na obra.
Figura 75: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 2º movimento, ostinato em uníssono e redução da melodia, compassos 36-39.
Dentro dessa transição Guerra-Peixe faz uma alusão ao que seria o toque jejê descrito por ele na Apostila de Composição – Parte III (1983, p. 32). Como podemos ver nos exemplos abaixo, não é uma citação do toque descrito na apostila. Novamente o elemento folclórico é utilizado com função estrutural: prepara o retorno à parte A.
Figura 76: Guerra-Peixe, Sonata n. 1, 2º movimento, ostinato rítmico inspirado no toque jejê do xangô.
Semelhante à seção A, a seção A’ se diferencia pela posição do ostinato (agora na região aguda). A melodia se encontra na região média, sofrendo o mesmo processo de harmonização. Um novo elemento é introduzido: uma nota pedal no grave (ré -1), que é exatamente a nota final da passagem citada acima se referindo ao toque jejê. Novamente a unidade na obra é alcançada.