A valorização da música brasileira como materialização de uma identidade mestiça se dá por idas e vindas. Se a corte buscava, mesmo que por exotismo, a constituição de uma particularidade do novo mundo, nos primeiros anos de República, como vimos, a equação se inverte. Hermano Vianna (2007) repara como o samba passa de objeto da repressão policial nas primeiras décadas do século passado a símbolo da identidade e cultura nacionais nos anos de 1930. Vianna observa como a conversão de símbolos étnicos em nacionais oculta a dominação racial. Por trás do preconceito ao samba, o preconceito de raça que via na mestiçagem as razões do nosso atraso.
Como pode um fenômeno como a mestiçagem, até então considerado a causa principal de todos os males nacionais (via teoria da degeneração), de repente, aparecer transformado, sobretudo a partir do sucesso incontestável de Casa Grande e Senzala, em 1933, na garantia de nossa originalidade cultural e mesmo de nossa superioridade de civilização tropicalista
71 O exemplo mais emblemático dessa tendência recolhido por Tatit (2004, p.129) é a música Iaiá, que antes
disso se chamou Linda flor e Meiga flor. A melodia criada pelo pianista Henrique Vogeler ganhou versões de letras rebuscadas do teatrólogo Cândido Costa, revista depois por Freire Júnior. Mas foi a versão com letra de Luis Peixoto que deu o tom de coloquialidade exigido pelo período: Ai ioiô/ eu nasci pra sofrer/ fui oiá pra você/
(VIANNA, 2007, p.31).
O pensamento de Gilberto Freyre é determinante para a mudança. Vianna (2007) relembra que o antropólogo pernambucano veio ao Rio de Janeiro pela primeira vez em 1926, depois de viver nos Estados Unidos e ter conhecido a Europa. Uma coluna social publicada na Revista da Semana descreve uma noitada de violão – com a participação de Donga e Pixinguinha – em que Freyre se fez acompanhar do historiador Sérgio Buarque de Holanda, do jornalista e promotor Prudente de Moraes Neto, além do maestro Heitor Villa Lobos. Freyre enaltece “o grande Brasil que cresce meio tapado pelo Brasil oficial, postiço e ridículo de mulatos a quererem ser helenos” (VIANNA, 2007, p.27). A ideia da mestiçagem como valor nacional permanece como marca brasileira – sendo a música o espaço simbólico – onde a convivência se realiza: “foi a obra de Gilberto Freyre a que primeiro articulou com êxito essa história brasileira que todo brasileiro gosta (por motivos claros e escusos) de contar para ele mesmo: que somos uma cultura mestiça e misturada” (DAMATTA, 1987 apud VIANNA, 2007, p. 76).
A mediação dos intelectuais também é decisiva para a própria aceitação do samba como ritmo brasileiro. Vimos como esse fenômeno se repete no Tropicalismo, com a aproximação dos irmãos Campos e Décio Pignatari. Nos dois casos, o status de símbolo nacional dado ao samba e de síntese antropofágica da brasilidade reconhecida no Tropicalismo parecem ser também resultado de uma mediação entre a música popular e a intelectualidade. Enquanto rito popular, no sentido de encontro com o poético pela população mestiça do Rio de Janeiro do início do século XX, a realização do samba independe do aval da intelectualidade, mas o reconhecimento pode ter aberto caminho para o acesso dessa manifestação à incipiente indústria cultural, ampliando os limites de circulação, num fenômeno que antecede o surgimento de outros ritmos regionais, como o forró, o baião, a música caipira.
Wisnik; Squeff (1982) percebem na articulação do intelectual com a cultura popular brasileira um descompasso com a dinâmica do mundo urbano: embora ele analise a trajetória de Mário de Andrade e Villa Lobos, esse traço se fará notar na influência política do CPC nos anos 1960. O popular é reduzido ao mito da origem, espécie de pureza das raízes, ou ao mito dos fins, a plenitude da consciência realizada. Tanto Mário quanto Villa, seduzidos pelos traços folclóricos – a pureza das raízes –, não perceberam o movimento dinâmico do “complexo-contraditório-contemporâneo [...] campo de afirmação poético-religioso-sexual do trabalho e ócio” (WISNIK; SQUEFF, 1982, p. 149) que se dava no espaço urbano cuja
expressão foi o samba.
Hermano Vianna (2007), retomando o pensamento de Eduardo Jardim de Moraes, observa como existem duas fases no Modernismo brasileiro. A primeira – entre 1917 e 1924 – é marcada pela busca da absorção das conquistas das vanguardas europeias; e a segunda – entre 1925 e 1929 – pela elaboração de uma cultura nacional, quando se verifica a busca pelas raízes e origens. Entre as razões para a mudança, Vianna aponta a influência do poeta francês Blaise Cendrars, que teria acompanhado os modernistas na visita às cidades coloniais mineiras e manifestado interesse em conhecer os ritos populares no Rio de Janeiro, inclusive o samba. Ao lado de outro Francês, Darius Milhaud, Blaise Cendrars aparece como “mais um mediador internacional da história da transformação do samba em música nacional brasileira” (VIANNA, 2007, p.103). Ainda assim, Mário não se interessou pelo fenômeno carioca urbano, embora a valorização de uma linguagem coloquial – presente no Modernismo – possa ter auxiliado na formulação inicial de nossa música popular.
A busca pelo nacional nos modernistas é relativizada por Vianna (2007) como uma construção política adequada ao momento histórico das primeiras décadas do século passado e “não o resultado de uma descoberta da essência do povo brasileiro e suas raízes culturais imutáveis” (VIANNA, 2007, p.103). Wisnik; Squeff (1982) observa a diferença entre um tom doutrinário de Mário em Ensaio sobre a música brasileira e o oposto em Macunaíma (1928), curiosamente publicados no mesmo ano. O romance traz o imaginário submerso do mundo indígena rural para o ambiente urbano, mergulha na mitologia poética de um Brasil profundo. É como se em Macunaíma Mário se aproximasse do universo poético da música popular urbana, negada em Ensaio em favor da valorização de certo folclore rural imutável como representação da ideia do nacional-popular.
A forma como os nacionalistas – sobretudo Mário de Andrade e Villa Lobos – pensam a relação da cultura popular com o avanço da indústria cultural se relaciona ao projeto pedagógico platônico. É preciso, dizem-nos Wisnik; Squeff (1982), considerar as diferentes formações dos dois eruditos. Villa Lobos se forma musicalmente na relação com os chorões, seresteiros e sambistas cariocas (o mesmo universo urbano de onde saiu a música popular de mercado), em convivência com a sua educação erudita. Embora preconize o folclore (as tradições da cultura rural) como grande força musical, na prática, sua convivência é com o popular urbano. Mário de Andrade, conforme Wisnik; Squeff, é um sujeito dividido entre o modo “socrático-platônico” e “dionisíaco-nietzschiano” (WISNIK; SQUEFF, 1982, p. 136). O primeiro modo seria responsável pela negação da música produzida no espaço urbano pelos negros em nome da estilização das fontes da cultura popular rural, onde estaria a alma oculta
da brasilidade. O segundo modo é observável, como vimos, no romance Macunaíma.
O mito da pureza das raízes emerge em diferentes momentos históricos quando o assunto é música brasileira. O discurso sobre o samba, que é filho da miscigenação, se volta, paradoxalmente, por vezes, ao discurso da pureza (como se o samba fosse um sistema fechado), numa visão em que cultura popular e cultura de massa não se misturam. Quando, nos anos 1960, os jovens se voltam contra a presença da guitarra elétrica distorcida na música, é essa visão purista de uma autêntica cultura brasileira que aparece como interdiscurso (o eixo do intradiscurso é a dicotomia entre música engajada/alienada, o mito dos fins). O fato dessas discussões intelectuais se darem em torno da música é mais um indício da força discursiva dessa manifestação na sociedade brasileira desde o início do processo de colonização.
O modelo social da casa de Tia Ciata simboliza a mediação como característica singular da música popular urbana. Wisnik; Squeff (1982, p.159) retoma a organização do espaço (sala, fundos, terreiro) para pensar as relações entre o popular, o erudito e o midiático na constituição histórica de nossa música. A organização da casa sugere diversos “biombos” representativos da relação entre a música e a sociedade brasileira: sala de concerto, sarau, salão de baile, quintal de samba (terreiro de candomblé). Essa organização social passa a ser atravessada também pelos recursos técnicos, tais como o gramofone e o rádio.
Na organização do espaço da casa está simbolizada a passagem entre o popular e o erudito (tal como preconizavam Mário de Andrade e Villa Lobos). Os recursos técnicos determinam as ramificações que uniram o samba ao incipiente mercado fonográfico, como um outro canal de circulação. Wisnik; Squeff (1982) pensam essas relações sociais por duas vertentes históricas: a luta de classes e o populismo. A luta de classes apareceria diluída nas várias gradações do erudito ao popular que unem o conjunto da vida cultural. O populismo busca referendar a cultura dominante e a cultura popular num espelhamento, colocando a luta de classes num lugar onde ela não está, “um ponto invisível” (WISNIK; SQUEFF, 1982, p.160). É a lógica que predomina, sobretudo, no período do Estado Novo, com o samba exaltação de discurso ufanista da brasilidade – que tem em Aquarela do Brasil de Ary Barroso o exemplo mais conhecido –, sintetizado por João Ernani Furtado Filho (2010):
As razões para amar o Brasil encontrar-se-iam na grandeza territorial; na riqueza dos rios; na variedade da flora e fauna; na aclimatação de tipos diversos (“negros, brancos, mestiços, peles-vermelhas”); na identidade da língua de costumes, de religião, nas belezas naturais (donde se destacavam o Amazonas, a cachoeira de Paulo Afonso, a baía do Rio de Janeiro e a Floresta Virgem); nas riquezas brotadas do chão ou erguidas pelo trabalho; na amenidade de nosso clima; na ausência de calamidades; na excelência dos
elementos que encontram na formação do tipo nacional (“não foi de degradados que se ocupou o país”); no fato da nação nunca ter sido humilhada ou vencida militarmente, apesar da índole pacífica e bondosa de sua gente; em suma, pelo estudo de seu passado ou projeção de seu futuro (ERNANI FILHO, 2010, p. 233).
Nesse jogo, a ideologia tem seu ponto de força nas polaridades dos biombos: ritual religioso popular (candomblé) e ritual estético português (concerto). No trânsito entre o conjunto de elementos, há conflitos e identificações (alteridade de classe e alteridade de significante). “Como expressão da marginalidade de grupos dominados a ocupação de lugar através dos biombos corresponde a uma estratégia popular de resistência” (WISNIK; SQUEFF, 1982, p. 160). Pelo lado burguês, a busca é pela dominação imaginária através da totalização estética: “que quer unir a diversidade social para resgatar a unidade harmoniosa da sociedade fragmentada” (WISNIK; SQUEFF, 1982, p.160). É o que ocorre no populismo. Wisnik; Squeff observa nessas relações de classe a dinâmica do favor. O negro avança para o espaço do europeu se fazendo reconhecido pelo talento musical e os políticos e intelectuais vão ao samba e ao candomblé reconhecendo neles uma fonte de originalidade e de identidade nacionais.
O curioso, observa Wisnik; Squeff (1982), é que os dominados encontram seu canal de escoamento no mercado musical nascente (a indústria do disco e do rádio). Enquanto o discurso nacionalista buscava implantar uma espécie de república platônica fundada no ethos folclórico, as manifestações populares povoam o mercado com uma “gestualidade outra, investida de todos os meneios irônicos do cidadão precário, o sujeito do samba, que aspira ao reconhecimento de sua cidadania, mas a parodia através de seu próprio deslocamento” (WISNIK; SQUEFF, 1982, p.161). O autor observa como essa incursão no mercado transformou a marca coletiva do samba numa acirrada disputa entre os compositores para se estabelecerem no mercado incipiente. O sujeito do samba é o malabarista/cancionista.
As diferentes formas de circulação dos discursos musicais a partir das mudanças tecnológicas/mercadológicas definem novas formas de escuta e abrangência do discurso musical. Antes do fonógrafo, os músicos se apresentavam em palcos, principalmente nos espaços urbanos. Se a indústria do disco de certa forma abalou a relação mágica entre o que se ouve e o que se vê, em privilégio do primeiro, possibilitou a difusão da música por todo país, abrigando diferentes gêneros. Embora houvesse um predomínio das marchas e sambas, a indústria fonográfica – que também abastecia as rádios – abriu espaço às manifestações do interior do país “respeitando o gosto do público regional e os gêneros específicos de cada região” (SALIBA; MORAES, 2010, p. 197). A consequência, a partir da
década de 1930, foi a ampliação das gravações musicais em todo o território nacional, com o surgimento de ritmos como o baião de Luiz Gonzaga e as músicas sertanejas paulistas a partir de Cornélio Pires e , mais tarde, de Tonico e Tinoco, dentre outros exemplos. Antônio Risério observa como o rádio permitiu aos brasileiros conhecerem a diversidade da própria cultura: “Levava Caymmi ao sertão; Larmartine Babo à Bahia; Assis Valente a Minas Gerais, o baião ao Brasil meridional” (RISÉRIO; GIL, 1988, p.148).