Brouillards / Sis

İkinci defterin açılış parçasında Debussy, görünüşe göre “çoktonallılık” sayesinde tarafsızlaşan, zarif ve uyumsal bir ağ geren, alışılmadık tarzın bağımsız üstün bir ustası olarak kendini kanıtlamaktadır. Bu “sisler”in tek tip yoğunluğu -ki bu prelüd pianossimo’da bir şiir olarak da algılanabilir – kendini kontrolsüz gelişi güzel karıştırmaktan çok, tınısal katmanların girişimi sayesinde sonuca ulaştırılır. Ölçüler 18- 19 (ve daha sonra 22- 23. ölçüler) gerçekten büyük tınısal keskinliklerle yanıtsız sorular olarak gözükmektedir. Artikülasyon, neredeyse sertlik ve şiddete varan kabarmayla prelüdün tamamında duyulabilir olmalıdır (birinci defterden “ Vent d’Quest”in 29. ve 30.ölçülerine bir anımsama). Forte – Pedal, sık sık değiştirilmeli ya da sadece yarım pedal kullanılmalı ki, bu yoğun parlayan sisleri anlaşılmaz duruma getirmesin.

Birinci prelüd Brouillards’da “beyaz tuşlar siyah tuşlara karşı” antitezi, eseri teşvik etmiş olmalı! Nerede daima kaynak yatıyorsa, sonuç bir müziktir. Bu müzik, zamanı Debussy’nin kendi ölçüleri ile bile kavranamayacak kadar önceden

yakalamaktadır. Ancak bugünkü dönemin çözümlemesi, müzikal gidişleri açıklamayı kolaylaştırdı. Burada Dieter Schnebel’in “Brouillards, Tendenzen bei Debussy” denemesinden, aşağıdaki bilgileri alıntılayarak vermek istiyorum:

“Bu Debussy işi Prelüdlerin 1 numarasında: konu yok, gelişme yok; geleneksel biçim yok, karşı ezgi yok, ama öyle bildik uyumsallık da yok; ne ezgiler ne eşlik; esas ve yan partlar; ifade edilmiş diatonik bir tonallık yok, kromatiklik de yok. Tümüyle tonallık? Hiçbir şey, yaklaşık Schönberg ya da Mahler gibi çağdaşları ne bildirdilerse! Fakat yine de geleneksel oluşumların süreçlerinin yerine geçen bir “tını kimyası”…

“Burada söz konusu olan şu halde süreçlerdir. Bu şu demek; tek tek öğeler bütünü kavrayan bir düzenlemenin parçası değildir (yaklaşık olarak belirli yükseklikte bir ses belirli sürede, bir konunun birinci parçası olarak ki bu da benzer parçalardan bir miktar olarak yaşayan öğe). Tek başınalığın durağı, daha çok kendisi için varolma ve bağımsız olmaktır. Böylesi durakların sonucunda süreç görünmektedir. Şu halde mesele hem tek başınanın kendisi için tanınması, hem de bu türden tek tek olayların sonucu olan gidişlere bağlıdır.”

Schnebel’e göre, en küçük öğeler bir gelişme aşaması oluştururlar; bu aşamaların sonucunda belirli yapılarda süreç ortaya çıkar. Sol eldeki koşut uyguların çizgisi görünüşte Do majör tonallığına işaret eder, fakat bu her aşamada sağ elin “yabancı tınıları” sayesinde felce uğratılmaktadır. Bu uyguların potansiyel gerecinin bazıları, tüm ara seslerle doldurulmaktadır. ( Cluster= Ses Salkımları’nın öncüsü)

hiyerarşik düzenlenen öğelerin yöntemsel bütünlüğü ki, bunlar aslında ilişkisizdir ve artık tek tek kavranamayacak durumdadırlar. Ancak nicelik ve yoğunluktan sonra onlar, müzikal oluşumu düzenli verirler ki, bu da müzik parçasını daha büyük birliğe götürmektedir. Şu halde bu istatistiksel “biçim ölçütleri”ne benzer bir gidiştir ki, bunu Herbert Eimert ile Karlheinz Stockhausen, Debussy’nin “Jeux” adlı orkestra eserinin çözümlemelerinde kanıtladılar. Debussy’nin bilinçsizce izlediği bir iz -uzun süre bilinmeyerek- göze çarpmaktadır. İlk dört ölçüde kendisini gereç olarak gösterir; sol elde dördüncü doğuşkan sekizlinin ses kümeleri, bunun için sağ elde, beşinci doğuşkan sekizli’nin bir kısmı, her ikisi bir piyano sekizlisinin alanına sıkıştırılmıştır:

Temel sesler “sol” ve duruma göre “do” serbest bırakılır, kıyıda köşede kalan ikincil sesler öne çıkarlar, onlar komşu olan titreşimlerin yığınları sayesinde gürültü ve bulanıklığa gitme eğilimindedirler. Bunlar belirli gereç sürecinden ortaya çıkan “tını bulutları”dır. Tonal sistemin uygular biçiminde arta kalanları dikkat çekecek şekilde “atonal olanların” duyulmasını, mutlak tınısal devinimleri ve değişimleri kolaylaştırmaktadır.

Uyumsal bir planlama, ihtiyaç halinde 1. ölçüde yan sesler kesiminin esas seslerini çıkarttırmaktadır (sol ele ait olan Do ve Sol, sağ ele –şimdi bağımsız görünümünde- Do diyez ve Fa diyez). Her iki temel ses alanları, kendiliğinden çözülürler ya da karşılar. 18. ve 19. ölçülerde akış süreci, kesintiye uğrar gözükmektedir, dört imgesel temel ses, yarım ses aktarılmış olarak, ezgisel bir biçimlendirme için yoğunlaşırlar.

Dört sekizlinin olağanüstü aralığı, her iki eli ayırıyor, sonsuz uzaklığın simgesi, en aşırı şıklık derecesinde yoğunlaşmış ki, bunun en küçük parçalarına önceden ulaşılmıştı, bunları gerçek piyano sesleri olarak değil de daha çok sınırsız bir ses gerecinin düşüncesinden çıkmış, bilmecemsi bir yer olarak algılanmalıdır. Onların aralık ilişkisi, 29-42. ölçüler arasında, dikey oluşumları da yönetirler: 29-30.

ölçülerdeki üfleme çalgıların (fanfarlar) şimşeği, 18-19 ve 22-23. ölçülerdeki “birleştirme”den başka bir şey değildir. 31. ölçüden itibaren, esas seslerin yan ses alanları, triton aralığında sürekli karışırlar yani Re- Sol diyez, Sol- Re bemol, Do diyez- Sol. Hatta yine aynı andaki tonallıklar anlamında hiçbir gerçek “Çoktonallık” da yoktur çünkü yan ses dizilerinin değişken kesimleri, her tür “tonallık bilinci”nden uzaklaşırlar. Gerçek “Çoktonallık”a dönüşler, özellikle prelüdlerin ikinci defterinde hiç de seyrek değildir (bkz. “Les fées sont d’exquieses danseuses..”, “Ondine”, “Feux d’artifice” v.b. gibi) ve tonal düşünmenin bu geç biçiminin yayılmasını hazırlamaktadır. Buna karşılık Brouillards Debussy yaratmasında, tıpkı doğrudan izleyen evrelere “öncü” olarak havale ettiği gibi aynı şekilde zor düzene sokulur bir özellik göstermektedir. Bu zamanından önce davranma, daha 50’li yılların müziğinin bağlantı ve eğilimlerini Debussy’de bulduğunu göstermektedir.