No ensaio sobre A ideia de história natural, de 1932, Adorno ressaltou a importância da questão da segunda natureza elaborada por Lukács, mas em 1947, Horkheimer e Adorno, na Dialética do Esclarecimento, irão responder indiretamente a Lukács que a ruptura da harmonia entre mundo e indivíduo se deu muito antes do que este havia suposto, contrariando a tese inicial da Teoria do romance.
A polêmica entre Adorno e Lukács, porém, não se resumiu a isso. Após a publicação do ensaio Franz Kafka ou Thomas Mann?, Adorno respondeu às críticas de Lukács a escritores da vanguarda como Kafka e Beckett.
195 Ibidem, p.16. O tradutor lembra que a firma Hagenbeck é a que aprisionou um macaco no conto “Relatório para uma academia”, incluído na coletânea “Um médico Rural”.
196 O. Sass, Teoria Crítica e investigação empírica na psicologia. Psicologia & Sociedade, 13 (2): 147- 159; jul./dez. 2001.
Lukács diz que a vanguarda valoriza sobremaneira o estilo, mas é isso que garante a distinção entre ciência e arte, segundo a crítica de Adorno. Lukács teria se tornado um dogmático: em favor do socialismo do leste havia abandonado a dialética e os conceitos fundamentais com os quais quando jovem chegou a compreender a arte, como por exemplo, o princípio de estilização. Para Adorno, “somente na cristalização de sua lei formal e não na passiva admissão dos objetos é como a arte converge à realidade.”198
Lukács vê nas obras de Kafka uma negação da realidade, o que levaria a um distanciamento da mesma e um consequente conformismo, mas para Adorno se trata de uma negação da realidade importante para buscar a reconciliação com o mundo, sem negar a distância que há para que essa reconciliação ocorra. A maneira como Lukács critica a vanguarda e defende a arte engajada está baseada em uma reconciliação já possível, que apenas depende da vontade do artista, o que para Adorno seria uma reconciliação forçada: “O sujeito singular não tem ao seu alcance a possibilidade de superar a solidão determinada coletivamente, mediante uma eleição e decisão.”199 Não é a
arte que deve levar à prática, não cabe somente a ela. Lukács teria aderido a um dogma de um progresso mecânico. Afirmar um sentido implica uma sociedade justa. Lukács força uma reconciliação para defender uma literatura engajada e não enxerga as aporias que uma literatura como a de Kafka pode apresentar. Para Lukács era possível atingir o sentido do mundo, bastava o autor ressaltá-lo:
Enquanto o antigo realismo crítico, elevando ao nível de uma significação típica tudo o que tem importância (positiva ou negativa) na vida burguesa, conseguia dessa maneira fazer sobressair o sentido dessa vida e torná-la inteligível, com a vanguarda é apenas ao interesse artístico que cabe a tarefa de transfigurar a baixeza e o nada da vida burguesa.200
Lukács opera do alto usando fórmulas, diz Adorno, como a do realismo crítico, usada para separar autores como Kafka e Thomas Mann. Haveria para ele dois grupos de autores e pensadores: os implicados no socialismo do leste europeu e os demais. Essa postura o fazia enxergar apenas uma angústia conformada em um autor como Kafka, que
198 Ibidem, p.251. 199 Ibidem, p.257.
não era mais do que um “brilhante observador” para o crítico húngaro. No prefácio de 1962 à reedição de A teoria do romance é o pensamento supostamente pessimista de Adorno, cujas bases se encontram na dialética negativa, que Lukács hospeda em um hotel à beira do abismo. Mas Adorno responde a Lukács, direta e indiretamente. É mesmo possível dizer que a obra do frankfurtiano é uma insistente argumentação contra a possibilidade de uma reconciliação forçada que, segundo Adorno, Lukács intenta.
Se no meio do debate musical de sua época Adorno percebeu que o conteúdo de verdade das obras era alcançado por compositores que abriam mão de formas musicais já gastas, que compreendiam que as formas musicais do tonalismo já não exprimiam a realidade daquele momento, na literatura as coisas não poderiam se dar de maneira diferente. Por exemplo, em 1954, Adorno publica o ensaio A posição do narrador no romance contemporâneo em que discute a crise da objetividade literária. Já não era possível abarcar no romance o positivo e o tangível e mesmo os fatos psicológicos, por dois motivos: primeiro porque a ciência e a informação haviam tomado para si esses campos; quem quisesse saber como é o homem concreto iria recorrer à psicanálise, e não a Dostoiévski, pois este, fiel à herança realista, não falava do homem empírico: “se por ventura existe psicologia em suas obras, ela é uma psicologia do caráter inteligível, da essência, e não do ser empírico, dos homens que andam por aí.”201 Mas esse realismo de
Dostoiévski não foi até então percebido, segundo Adorno. Se Freud apresentava seu aparelho psíquico estruturado em ego, id e superego, com dimensões conscientes e inconscientes, Dostoiévski retratava a essência humana decomposta e analisada nos filhos de Karamazov.
O segundo motivo é o fato de que “quanto mais densa e cerradamente se fecha a superfície do processo social da vida, tanto mais hermeticamente esta encobre a essência como um véu”.202 A alienação atingiu um grau em que a literatura como reflexo da
realidade já não pode ser entendida. O narrador deve forçar o leitor a interpretar o narrado, valendo-se de recursos capazes de romper a consciência alienada: “Se o romance quiser permanecer fiel à sua herança realista e dizer como realmente as coisas são, então
201 T. Adorno, Posição do narrador no romance contemporâneo, in Notas de literatura I, 2003, p.57. 202 Ibidem, p.57.
ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produção do engodo”.203
É por isso que no texto de 1958, dirigido a Lukács, Adorno diz que é exatamente a valorização do estilo, das formas e dos meios expressivos, aspecto central das reclamações de Lukács em relação à vanguarda, que pode distinguir a arte em relação à ciência, como conhecimento.204 É por meio dessa valorização que o romance pode fugir daquele realismo que apenas reproduz a fachada e é aí que se encontra o valor de autores como Kafka, Beckett e Proust. É o princípio de estilização que faz com que um poeta como Baudelaire, a quem se imputa, segundo Adorno, categorias como decadência, formalismo e esteticismo, que se é possível expor os princípios da modernidade.
Por meio de um decreto, Lukács gostaria de instalar a “imanência de significado”, termo que ele criou ainda na Teoria do romance, para designar a unidade natural das esferas metafísicas, a totalidade extensiva da vida. Para Adorno é como se durante a construção do socialismo a vida resultasse novamente significativa. Atualmente é ainda mais fácil enxergar o equívoco de Lukács, depois da transformação das tentativas de experiências socialistas em regimes totalitários.
Adorno observa que Lukács não se submete à análise minuciosa de uma obra literária e de seus problemas imanentes, mas sim lhes impõe uma argumentação externa e arbitrária. É assim que o crítico húngaro, por exemplo, se refere ao “nada” em que Kafka sucumbe, mas sem analisar aspectos específicos de sua obra.
Da forma artística advém uma imagem que é acolhida pelo sujeito ao invés de uma reprodução da realidade alienada se petrificar mais uma vez diante dele. A contradição entre a imagem da arte e a exterioridade objetiva inconciliada provoca a crítica da realidade: “Nisso consiste o seu conhecimento negativo da realidade. Somente em virtude dessa diversificação e não em virtude de sua negação, a obra de arte se faz ao mesmo tempo obra de arte e justa consciência.”205
Sobre a queixa de Lukács quanto ao solipsismo dos autores de vanguarda, Adorno diz que o húngaro não soube entender os recursos estéticos que fizeram com que Proust,
203 Ibidem, p.57.
204 T. Adorno, Reconciliación extorsionada, in Notas sobre literatura, 2003, p.244. 205 Ibidem, p.252.
Kafka e Beckett, por exemplo, pudessem fazer a crítica do indivíduo isolado. Em Proust, a realidade objetiva é exposta justamente na análise desse indivíduo, na instrospecção do próprio sujeito, feito atingido por meio de seu original princípio de estilização. Segundo Lukács, as circunstâncias políticas do tempo de Kafka aparecem em sua obra apenas como “atmosfera do acontecer”, mas Adorno argumenta que Kafka alcança uma tendência objetiva que supera qualquer impressionismo e atinge a essência histórica.
Entende-se a partir de Adorno que Kafka não apenas não foi solipsista, mas o contrário, conseguiu atingir a universalidade ao ir além da objetividade empírica que poderia ser descrita pela ciência social de sua época (como Weber e a questão da burocracia; Marx e a economia política) e falar da essência histórica, como a hierarquia e as leis cujas origens há tempos se perdera.
O mesmo poder-se-ia dizer de Beckett, mais um decadente segundo Lukács, porque a angústia, dominante em sua obra, “empobrece, definha e desfigura a imagem do homem e do mundo”206, ou porque Beckett teria eleito o nada como lugar confortável de
estadia espiritual, que ele não quis dizer nada como efetivamente nada disse.
Seria digno de espanto se no mundo descrito por Beckett houvesse restado alguém capaz de narrar uma história, de apontar um caminho positivo para o futuro, como gostaria Lukács, quando se trata de ambientes, como em Fim de partida, em que os homens apodrecem em latões juntos a seus detritos. Adorno diz que Beckett apresenta o homem em fase final de regressão, em situação que pressupõe “uma catástrofe terrestre originada em remotas zonas do óbvio”.207 As concepções de Beckett são objetivamente polêmicas, diz Adorno, elas dão elementos para que o homem ainda se assuste com o rumo tomado pela civilização e se ponha a alterá-lo. Mas isso é falsificado por Lukács como simples representação do patológico, do perverso e da idiotice como forma da condição humana.
206 G. Lukács, Franz Kafka ou Thomas Mann?, in Realismo crítico hoje, p.116. 207 T. Adorno, Reconciliación extorsionada, in Notas sobre literatura, 2003, p.253.
Expressão
Buscar pela expressão do indivíduo ou pela ausência dela em uma obra de arte é uma maneira de perceber o quanto a obra é fiel à realidade.
A análise de texto – entendido como tentativa de ordenação de coisas, de estabelecimento de relações, de busca de causalidade – é algo difícil de se aplicar aos escritos de Kafka. O leitor se enreda em seus textos.208 Uma hipótese que explica essa situação é o fato de que Kafka mimetiza o emaranhado que é a relação entre racionalidade, natureza e dominação da natureza que marca a civilização desde a sua origem ao ponto que em sua época a racionalidade é incapaz de expressão coerente. Por isso, segundo Adorno, para se fazer jus à realidade, Kafka precisa rejeitar a expressão, assim como fizeram outros artistas da mesma época e depois de Kafka, como Stravinski e Beckett.
Há muita coerência entre um escritor como Kafka e um compositor como Stravinski, no que concerne à expressão. A relação crítica com a expressão os une. Para Adorno, o artista do século XX honra a expressão à medida que a rejeita. Para existir a expressão é necessário um indivíduo que se exprima. Hipostasiar o indivíduo capaz de expressão é desconsiderar a própria realidade, coisa que não fizeram Kafka e Stravinski: “Em Stravinski, há passagens que em sua turva não-diferenciação e rígida dureza honram mais a expressão e seu sujeito decadente do que a música em que este último continua fluindo porque não sabe ainda que está morto”209.
Nesse sentido, a impossível expressão do indivíduo que se funde a outro como bolinhas de mercúrio no fragmento Comunidade, de Kafka, ou que se transforma em inseto, ou que é insciente daquilo que é culpado, é algo bastante expressivo. Assim também a música de Stravinski que pressupõe um sujeito que se move por meio de choques, como máquina: “Os olhos vazios de sua música são às vezes mais expressivos do que a própria expressão. A renúncia à expressão só se torna falsa e reacionária quando
208 “Como nas imagens oníricas, os elementos empíricos são perfeitamente reconhecíveis, mas o todo é enigmático porque as partes são ordenadas e concatenadas segundo outras regras e recompostas segundo padrões pouco habituais.” In A. Rosenfeld, Texto/contexto I, 2009, p.230.
a violência a que está de tal maneira subordinado o individual se manifesta diretamente como superação do individualismo, como atomização e nivelação, ou seja, como comunidade dos homens”210.
A “comunidade dos homens” em Kafka é aquela do sujeito indiferenciado e preconceituoso, pronto ao espancamento do diferente; um sujeito infantilizado.
Se o jovem Werther, de Goethe, era decidido em suas ações, se nele se expressa o indivíduo autônomo, com um eu formado por suas experiências, em Kafka, o personagem é um fantoche, ao ponto de não saber se é culpado, pois nem mesmo a lei é conhecida, que é jogado de um lado a outro pelas figuras do tribunal, mesmo porque suas experiências são empobrecidas, sua vida é a “vida espantosamente curta”, que pode ser resumida em algo que agora “se contrai tanto na lembrança”211, resultado de meras
vivências. O fato de que nem todos conhecem as leis expõe algo que impede a igualdade formal e social entre os homens, e impede também o conhecimento sobre os limites da liberdade, ou seja, atalha a própria liberdade. Mas Kafka encontrou uma maneira para expor o indivíduo de sua época, uma maneira que se ajusta às ruínas do indivíduo, fazendo uso da alegoria.