Biyokimyasal Yapı Analizleri

O meu amor

Tem um jeito manso que é só seu E que me deixa louca

Quando me beija a boca

A minha pele inteira fica arrepiada E me beija com calma e fundo Até minh’alma se sentir beijada, ai O meu amor

Tem um jeito manso que é só seu Que rouba os meus sentidos Viola os meus ouvidos

Com tantos segredos lindos e indecentes Depois brinca comigo

Ri do meu umbigo E me crava os dentes, ai Eu sou sua menina, viu? E ele é o meu rapaz Meu corpo é testemunha Do bem que ele me faz. O meu amor

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Tem um jeito manso que é só seu De me deixar maluca

Quando me roça a nuca

E quase me machuca com a barba mal feita E de pousar a coxa entre as minhas coxas Quando ele se deita, ai

O meu amor

Tem um jeito manso que é só seu De me fazer rodeios

De me beijar os seios Me beijar o ventre E me deixar em brasa Desfruta do meu corpo

Como se o meu corpo fosse a sua casa, ai Eu sou sua menina, viu?

E ele é o meu rapaz Meu corpo é testemunha Do bem que ele me faz.

Esta música fez parte da trilha sonora da peça e do filme Ópera do Malandro. No filme, a composição é cantada por duas mulheres, a prostituta – interpretada pela cantora Elba Ramalho – e a “mocinha” – interpretada pela atriz Cláudia Ohana –, que se põem a falar sobre as estratégias de sedução do amado, formando, nessa gravação, um jogo polifônico, no qual vozes femininas diferentes cantam o mesmo tema. A personagem feminina aqui aborda a questão da sensualidade e da sexualidade, num movimento semântico desenvolvido em dois pontos distintos: ele e eu (sujeito lírico feminino), sendo o pólo “ele” indicativo da ação: “me beija a boca”, “brinca comigo / Ri do meu umbigo / E me crava os dentes”, “me roça a nuca / e quase me machuca com a barba mal feita”, “pousar a coxa sobre as minhas coxas”; e o pólo “eu” indicando reação: “E que me deixa louca” / “Minha pele toda fica arrepiada”, “De me deixar maluca” / “Me deixar em brasa”. Em cada estrofe, a voz feminina menciona as partes do corpo tocadas por seu amor, descrevendo uma série de artifícios e jogos de sedução para envolvê-la e seduzi-la. Além disso, o eu-lírico descreve também as sensações de prazer sentidas ao ser seduzida. A canção se estrutura a partir de quatro estrofes que apresentam pequenas alterações na forma e um refrão que se repete a cada duas estrofes.

Os dois primeiros versos que iniciam as estrofes são iguais “O meu amor / Tem um jeito manso que é só seu” e os seguintes apresentam formas sintáticas paralelas entre si, terminando com a interjeição “ai” ao final de cada estrofe, num suspiro indicativo de prazer.

As quatro estrofes que formam o corpo da canção possuem uma estrutura melódica de quinze acordes, em tonalidade menor (sol menor), que se repete a cada vez que uma das personagens femininas envolvidas na disputa toma a fala. A partir do verso que inicia cada uma das estrofes “O meu amor tem um jeito manso que é só seu” percebe-se um movimento melódico que cresce até a seqüência final da segunda frase, quando tem-se a impressão de que a personagem deixa transparecer o clímax ou arrebatamento de que se vê tomada ao descrever os efeitos causados pela sedução de seu amante. A letra aqui mais uma vez se encaixa à estrutura melódica e harmônica, reforçando a correspondência entre a condução melódica desse ápice à descrição física das reações causadas pelas atitudes sedutoras do homem amado. Portanto, nos versos seguintes “E que me deixa louca quando me beija a boca”, “Que rouba os meus

sentidos, viola os meus ouvidos”, “De me deixar maluca quando me roça a nuca”, “De me fazerrodeios, de me beijar os seios” percebe-se que a pronúncia das palavras tônicas é mais reforçada, como a traduzir essa sensação de crescendo, presente na melodia. Tal entrelaçamento de melodia e letra, associado ainda à força dramática empregada pelas intérpretes da canção, permite que se pense numa sinestesia pujante, como se a lembrança do ato sensual provocasse quase a repetição do prazer físico na personagem que o descreve. Nos quarto e quinto versos de cada estrofe há ainda outra mudança na linha melódica da canção, que indicará o final da descrição dos gestos sedutores do “malandro” com um suspiro de prazer, realçado pela já citada interjeição lingüística “ai”. Interessante notar ainda que o refrão, antecedido por um acorde de sétima, passa, em seu primeiro verso, para a tonalidade maior, quando a composição é cantada em

uníssono pelas duas personagens, expressando toda a dramaticidade dessa música em relação à “ópera”.

Mas não só as personagens femininas se fazem presença marcante no cancioneiro buarquiano. Há também uma legião de outras vozes se manifestando nas canções, como a dos malandros, funileiros, gigolôs, bilheteiros, mochileiros, bagunceiros, bêbados, pederastas, pivetes, rastaqüeras, nordestinos, assalariados, poetas e cantores “eu sou seresteiro, poeta e cantor” – todos anônimos “pedros-pedreiros” destinados a “morrer na contramão atrapalhando o tráfego”. Gente comum, de todo dia, cujas experiências e dores não saem no noticiário da tarde na televisão.

Dentre a lista das máscaras e personagens reunidas no cancioneiro buarquiano a figura do malandro merece destaque especial, pois se mostra um tema recorrente nas composições de Chico Buarque. O malandro, normalmente figura caricaturada (ou arquetípica), é apresentado nas canções de Chico de maneira diferente àquela de se ver o malandro como vagabundo ou marginal; na concepção de Chico, o malandro é caracterizado pela idéia de resistência e de não aceitação das diversas formas de exploração, tornando-se, assim, personagem simpática e bem aceita nas letras de samba, levando o ouvinte a se compadecer de sua dureza e má sorte. Em Homenagem ao malandro, percebe-se a distinção entre dois estilos diferentes de malandragem: aquele malandro “de outros carnavais”, “que já não existe mais”, do sujeito pobre que ganha a vida na esperteza, e o malandro contemporâneo, que “usa gravata”, “é candidato a malandro federal”, tem “capital”, “aparece com retrato na coluna social” e “nunca se dá mal”.

Através da criação de tipos e personagens, as composições de Chico, além do aspecto lírico que lhes são inerentes, possuem também a marca da dramaticidade, adquirida pela densidade com que o compositor reúne os elementos lingüísticos e circunstâncias externas na construção das personagens que cria.

Nesse sentido, dramaticidade é, conforme Seabra20, propriedade do que é dramático, que por sua vez é o adjetivo relativo ao teatro, arte dramática, do que representa dramas. Entende-se por drama qualquer peça ou composição teatral, ou ainda peça teatral de tom menos denso que a tragédia, na qual o cômico pode se misturar ao trágico.

Já Roland Barthes21, citado por Seabra, afirma que “drama e poema são palavras muito próximas, ambas são procedentes de verbos que significam fazer”. O “fazer do drama” é interior à história, é a ação prometida à narrativa. Em Fernando Pessoa, por exemplo, o drama reside principalmente no diálogo das linguagens poéticas no interior de sua obra. Dessa forma, assim como há em Pessoa uma transferência da dramaticidade para o lirismo22, do poeta dramático para os poetas líricos, através da heteronímia: “E como são estilhaços / Do ser, as coisas dispersas. / Quebro a alma em pedaços / E em pessoas diversas”23, em Chico Buarque essa transferência pode se dar no plano da criação dos personagens, das máscaras e das múltiplas vozes, presentes em algumas de suas canções.

Seabra afirma, ainda, que não é o poeta dramático – Pessoa – que fala através dos poemas líricos – os heterônimos – mas sim os poetas líricos que falam o “poeta dramático”. Em se tratando de Chico Buarque, o lirismo dramático é tramado tendo em vista o conceito de polifonia, segundo as considerações de Mikhail Bakhtin.24De acordo com esse teórico, a polifonia caracteriza-se, no plano da composição literária, pela presença de “relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura romanesca”.25 Associado ao conceito de dialogismo acha-se o de plurilingüismo, que é o conjunto de linguagens diferentes que compõem o discurso, que termina por acolher, em sua

20

SEABRA. Fernando Pessoa ou poetodrama, p. XIX.

21

BARTHES. In: SEABRA. Fernando Pessoa ou poetodrama, p. XIX.

22

SEABRA. Fernando Pessoa ou poetodrama, p. XXI.

23

PESSOA. In: SEABRA. Fernando Pessoa ou poetodrama, p. 174.

24

BAKHTIN. Problemas da poética de Dostoievski, p. 22-35.

25

narrativa, diferentes falas e as diferentes linguagens da língua literária e extraliterária.26 Através do plurilingüismo, o autor ou compositor não destrói as perspectivas sócio- ideológicas. Ele, nesse caso, introduz na narrativa o discurso de um na linguagem de outrem, o que termina por promover uma espécie de refração de vozes.

Tomemos como exemplo da existência dessa refração de vozes as canções Noite dos mascaradose Biscate.

NOITE DOS MASCARADOS