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A diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio.

Theodor Adorno e Max Horkheimer (1985: 128)

Não há indústria cultural sem que exista a mediação jurndica. E, por sua vez, penso que não seria nada exagerado afirmar que a mediação jurndica é naturalizada na sociedade muito em função da indústria cultural. O argumento que pretendo desenvolver aqui, no esteio do que já venho discutindo, é que, em primeiro lugar, não é necessário, nem na vida cotidiana e nem nas entranhas da produção capitalista, que as pessoas conheçam efetivamente a natureza do direito. O metabolismo social ocorre independentemente da consciência que dele se tenha e é, inclusive, nesse sentido que se pode falar em um fetichismo jurndico. A mistificação do direito, por sua vez, é confirmada não apenas nas experiências práticas do dia a dia; elas são também reforçadas pelos diversos mecanismos ideológicos presentes nos programas de TV, nos jornais, nas peças de teatro, nos livros, nos filmes, enfim, nas diversas manifestações artnsticas. Dan que esse tipo de situação sedimenta a falsa consciência acerca do direito de uma maneira tal nos indivnduos, que eles passam a ter grandes dificuldades não só para compreender a natureza mesma do fenômeno jurndico, mas especialmente para imaginar um mundo distinto do que o mediado jurndicamente ou livre das ilusões associadas à lei e aos órgãos de administração da Justiça. Por outro lado, no mesmo movimento, o processo de

reificação da arte, que consiste, grosso modo, na cooptação instrumental das formas artnsticas, com vistas à realização de lucro, assume a configuração de uma cadeia de contratos, como expressão tanto da apropriação privada dos meios para produzir e difundir a arte e da própria obra, quanto a imposição da lógica do intercâmbio de bens na criação artnstica.

Como visto no capntulo anterior, toda obra de arte, na sociedade moderna, é potencialmente uma mercadoria e os artistas, sendo sujeitos de direito, gravam no coração de suas criações essa caracternstica. Isto não quer dizer que todos os artefatos necessariamente sejam postos em circulação; porém, sendo esta uma condição social objetiva, isso significa que o desenvolvimento de uma indústria cultural é inevitável na sociedade moderna. Isso porque sua determinação primordial deriva diretamente da produção material capitalista, em que as atividades são desenvolvidas de modo essencialmente atomizado. Assim, de um ponto de vista singular, todos – capitalistas e trabalhadores – estão submetidos à concorrência, uns contra os outros. Do lado burguês, essa concorrência está imediatamente associada à realização do lucro que está potencialmente contido nas mercadorias produzidas; é fundamental que, no mercado, a venda aconteça ou, caso contrário, arca-se com o prejunzo. E, em termos gerais, todos precisam consumir as coisas necessárias à sua própria reprodução. Assim, de uma ponta a outra, existe a necessidade de encontrar a melhor equação entre utilidade, preço e disponibilidade, com vistas a, em um sentido universal, reproduzir a sociedade e suas forças produtivas. Assim, fabricantes e comerciantes tem de tornar suas mercadorias atrativas o suficiente para conseguirem o dinheiro dos consumidores, que, por sua vez, precisam fazer valer o máximo aquilo que conseguem trocando-se pelo salário. É nesse cenário que o mercado publicitário, progressivamente, acaba por apropriar-se de praticamente todas as formas artnsticas. O apelo às sensações e à experiência é, na prática, mais eficaz que o apelo à frieza racional. Em linhas gerais, desde muito cedo, os profissionais da área notaram que, estimulando os sentidos das pessoas, poderiam alcançar resultados de venda interessantes.

Mas não é só isso. No bojo da diversificação veritiginosa de mercadorias e serviços que são diuturnamente produzidas e postas em circulação, as próprias formas artnsticas não poderiam ser deixadas de lado. Além da possibilidade de apropriação das obras únicas, o desenvolvimento de meios de fixação de sons e imagens em escala industrial permite, como bem nota Benjamin, novas maneiras de expressão, mas, ao mesmo tempo, que elas se autonomizem enquanto produtos comercializáveis. Assim, assistiu-se, no século XX, à criação de uma espetacular uma indústria de entretenimento, que, em termos amplos, engloba seguimentos na área da música, do cinema, do teatro, da televisão etc. (esse movimento, aliás,

não se limita apenas à arte, mas, como a própria expressão cunhada por Horkheimer e Adorno sugere, a cultura, lato sensu; assim, outras áreas e expressões da vida, como a culinária, o turismo, as festas populares, os mitos e as lendas etc., todo o espectro cultural de um povo, nas sociedades modernas, também é submetido à lógica da mercadoria).

A necessidade de conquistar o consumidor, seja por meio do anúncio ou o design de um produto, seja pelo valor estético como valor de uso (no caso das obras de arte produzidas como mercadorias), é, por princnpio, externa à criação artnstica. No entanto, na medida em se trate de uma determinação social – da mesma maneira em que o artista é sujeito de direito –, esta necessidade se “internaliza”; é nesse sentido a afirmação de que toda obra de arte nasça pressionada, sob tensão, no ambiente social, que lhe impõe a forma mercantil como condição de existência. Essa “internalização” está ligada a um primeiro fato, já comentado, de que o consumo se dá precipuamente fora do mundo do trabalho e, portanto, o confrontamento não é, certamente, a melhor maneira de comercializar um produto qualquer. Para o convencimento “sinestésico” do sujeito140_{, é preciso lançar mão de estruturas que não lhe sejam agressivas ou}

que, especialmente, não lhe demandem mais esforço que o estritamente necessário. Assim, no campo da propaganda, onde as formas artnsticas são utilizadas como mero suporte para atrair a atenção das pessoas, na quase totalidade das situações, não é absolutamente necessária nenhuma sofisticação, em termos estéticos, na criação – até porque o próprio valor estético não deveria se sobrepor ao processo de troca. E especificamente no campo artnstico, as obras que entram em circulação também têm de ser elaboradas mediante certos padrões, para se ajustarem à compreensão ou ao gosto médio. Nesse tocante, aliás, é sintomaticamente difncil, inclusive, determinar como se dá o processo de criação de um bem cultural – se é a produção que determina o sucesso ou se a demanda do público é que condiciona a criação nesse sentido; na verdade, as articulações são mútuas, embora seja no momento da produção que essas questões sejam efetivamente consideradas.

Faço essas primeiras digressões para examinar aquilo que penso ser a principal “colaboração” da indústria cultural para a reprodução capitalista: por meio dela, procede-se à

140"A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui. O sentido constrangido à carência prática rude também tem apenas um sentido tacanho. Para o homem faminto não existe a forma humana da comida, mas somente a sua existência abstrata como alimento; poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar, e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. O homem carente, cheio de preocupações não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo; o comerciante de minerais vê apenas o valor mercantil, mas não a beleza e a natureza peculiar do mineral; ele não tem sentido mineralógico algum; portanto, a objetivação da essência humana, tanto do ponto de vista teórico quanto prático, é necessária tanto para fazer humanos os sentidos do homem quanto para criar sentido humano correspondente à riqueza inteira do ser humano e natural." (MARX, 2009: 110-111)

construção de um ambiente social marcado pela passividade acrntica141_{. E, como venho}

tentando destacar, essa “qualidade” lhe é essencial; muito embora exista toda sorte de estratégias e tentativas de se controlar as variáveis envolvidas, a existência de uma indústria cultural não depende, propriamente, de nenhuma atuação voluntária: não se trata de uma versão moderna do panem et circenses. Da mesma maneira que as relações de troca não são apenas um ato isolado, a indústria cultural não é apenas uma justaposição de interesses singulares; há articulações importantes e a fundamental é a que diz respeito à produção social. A indústria cultural é indissociável da economia capitalista, porque surge especificamente para dar vazão aos imperativos da concorrência e, dessa maneira, porque os capitalistas exploram a arte e a cultura como instrumentos de realização de interesses comerciais, acabam criando, na totalidade, um sistema em que as pessoas se relacionam apenas com fragmentos daquilo que já foi arte.

Isso porque, em termos gerais, é necessário desconstruir analiticamente uma obra de arte para poder reconstrui-la nos termos adequados ao consumo das massas. Na música, por exemplo, suprimem-se as passagens mais complexas ou surpreendentes, que exijam do ouvinte uma formação especnfica ou um esforço de atenção e reflexão, em favor de passagens mais facilmente assimiláveis. A indústria fonográfica sempre teve na mndia – primeiro o acetato, depois o vinil e, finalmente, o CD142 _{– um fator limitante: o tempo de duração de uma}

obra. A música popular foi especialmente aproveitada nesse formato não por suas qualidades estéticas ou por sua “proximidade com o gosto do povo”, mas porque podia ser executada em

141Não quero dizer que exista um mecanismo imediatamente causal entre a produção ideológica associada à indústria cultura e a base econômica. Na verdade, o que tento mostrar, brevemente, aqui, é que a origem econômica da indústria cultural e o que, por essência, cumpre-lhe desempenhar na sociedade. Esta “essência” é uma determinação social objetiva, hoje inescapável, que se soma, ora se sobrepondo, ora sendo sobreposta, aos demais mecanismo mistificadores (o fetichismo da mercadoria, o misticismo religioso, o conhecimento cientnfico instrumental etc.). Sobre este aspecto, Lukács, em um outro texto, “Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels”, afirma que “É sabido que o materialismo histórico identifica na base econômica o princnpio diretor, a lei determinante do desenvolvimento histórico. Do ponto de vista da sua conexão com o processo evolutivo do conjunto, as ideologias – e, entre elas, a literatura e a arte – aparecem unicamente como superestruturas, que só secundariamente determinam este processo. Desta constatação fundamental, o materialismo vulgar parte para a conlusão, mecânica e errônea, distorcida e aberrante, de que entre base e superestrutura só existe um mero nexo causal, no qual o primeiro termo figura apenas como causa e o segundo aparece unicamente como efeito. Para o marxismo vulgar, a superestrutura é uma consequência mecânica, causal, do desenvolvimento das forças produtivas. O método dialético não admite semelhante relação. (…) o materialismo histórico acentua com particular vigor o fato de que, num processo tão multiforme e estratificado como o é a evolução da sociedade, o processo total do desenvolvimento histórico- social se concretiza em qualquer dos seus momentos como uma intrincada trama de interações. (…) Quem quer que veja nas ideologias o produto mecânico e passivo do processo econômico que lhes serve de base nada compreederá da essência e do desenvolvimento delas, e não estará representando o marxismo, mas uma imagem caricatural do marxismo.” (2009: 89-90).

142O Compact Disc foi desenvolvido pela empresa japonesa Sony. Ante à necessidade de estabelecer o limite fnsico de tempo de execução comportado em um exemplar, optou por setenta e quatro minutos. O motivo? Trata-se do tempo médio necessário para executar a Nova Sinfonia de Beethoven.

aproximadamente três minutos – que era o limite fnsico dos compactos de vinil de sete polegadas, que se tornaram padrão de mercado a partir dos anos 1950 –, facilitando, inclusive, a sua difusão por meio do rádio e da televisão, um maior número de inserções de anúncios comerciais. A esse propósito, Adorno chama a atenção para o fato de que a possibilidade de apropriação da música se dá, precisamente, no desmembramento das partes, na decomposição que visa inculcar as passagens de assimilação mais simples. “Uma sinfonia de Beethoven, executada e ouvida, enquanto totalidade, espontaneamente, jamais poderia tornar- se propriedade de alguém”, argumenta. Contudo, sintomaticamente, “a pessoa que no metrô assobia triunfalmente o tema do último movimento da Primeira Sinfonia de Brahms, na realidade relaciona-se apenas com suas runnas” (2000: 132).

Como a indústria cultural tem de agir precipuamente sobre o tempo de folga do trabalhador, a tentativa de atrai-lo se dá também pela afirmação de valores sociais que já estejam sedimentados no corpo social ou que com eles sejam articuláveis; para tanto, uma das estratégias mais usuais é a apropriação dos costumes e tradições culturais. Aliás, é nisso que reside o voluntarismo, o gerenciamento, dos “órgãos administradores” – as empresas e as autoridades, institucionais ou não: a busca de estratégias que permitam maiores lucros. Mas o que lhes foge completamente do controle é o fato de que, nesse caminho, o efeito incidental é a desconstrução estética da arte: por meio do reducionismo simplificador e da repetição (variando, claro, em cada forma artnstica), acabam por aniquilar quase completamente as possibilidades de reflexão que a estética, como vim debatendo, ainda pode proporcionar. Mas o fator verdadeiramente decisivo nesse processo está ligado ao fato de que o momento em que o trabalhador não está ocupado com a operação enfandonha, estranhada, própria do trabalho, é o mesmo em que ele é estimulado sensorialmente por formas artnsticas que não lhe exigem praticamente nenhuma reflexão ou esforço. Isso resulta em uma grave associação entre o prazer e a superficialidade estética143_{. Em outros termos, o que se reforça é a ligação entre a}

passividade acrntica e o entretenimento, de modo que as formas artnsticas, progressivamente,

143“[A diversão] (…) é procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pôr de novo em condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização atingiu um tal poderio sobre a pessoa em seu lazer e sobre a sua felicidade, ela determina tão profundamente a fabricação das mercadorias destinadas à diversão, que esta pessoa não pode mais perceber outra coisa senão as cópias que reproduzem o processo de trabalho. O pretenso conteúdo não passa de uma fachada desbotada; o que fica gravado é a sequência automatizada de operações padronizadas. Ao processo de trabalho na fábrica e no escritório só se pode escapar adaptando-se a ele durante o ócio. Eis an a doença incurável de toda diversão. O prazer acaba por se congelar no aborrecimento, porquanto, para continuar a ser um prazer, não deve mais exigir esforço e, por isso, tem de se mover rigorosamente nos trilhos gastos das associações habituais. O espectador não deve ter necessidade de nenhum pensamento próprio, o produto prescreve toda reação: não por sua estrutura temática – que desmorona na medida em que exige o pensamento – mas através de sinais. Toda ligação lógica

que pressuponha um esforço intelectual é escrupulosamente evitada.” (grifo meu) (ADORNO e HORKHEIMER,

deixam de se prestar para a reflexão. Também não se pode perder de vista que essa mesma dinâmica se expande para outras áreas da “cultura”: ela assume um aspecto essencialmente positivo, na medida em que preenche o tempo livre com atividades que são concretamente distintas do trabalho. Assim, também associa-se o produto cultural ao entretenimento, à diversão – são as atividades lúdicas que se desenvolvem além das horas do trabalho. Mas, de um ponto de vista lógico, boa parte dessas atividades assume formas bastante próximas às laborais e envolvem algum tipo de intercâmbio de mercadorias. O mesmo pode ser dito sobre boa parte da arte “esvaziada”144 _{da indústria cultural: seus esquemas reproduzem aqueles do}

ambiente do trabalho, os mesmos valores, os mesmos dilemas145_.

Diante dessa situação, entretanto, considero necessário repetir: esses efeitos são incidentais, porquanto o objetivo que se expressa na forma da indústria cultural é o lucro. Assim, trata-se de uma multiplicidade de casos singulares, que, na totalidade, faz de tais efeitos os mais relevantes, em termos ideológicos. Evidentemente, não há, em termos concretos, uma “indústria cultural”, como um ente que organiza uma determinada maneira de dominação ideológica. Mas, derivando das relações sociais de produção, as formas especnficas pelas quais os valores, os costumes, as tradições e os artefatos são tornados bens culturais somente podem ser conhecidas na totalidade que perfazem. Assim, só se conhece de fato a indústria cultural em função da crescente incapacidade de articulação das forças sociais, do desprezo à história e à crntica contrastadas com a consolidação de circuitos culturais comerciais altamente lucrativos, o estabelecimento de uma constelação de estrelas e celebridades, a viva celebração de estilos de vida e a valorização de produções artnsticas de caráter estético bastante questionável. E, nesse contexto, o fato de que um indivnduo compreenda os processos em que esteja envolvido não o livra dos grilhões que lhe são postos socialmente146_{. “(...) a}

144“As obras que sucumbem ao fetichismo e se transformam em bens de cultura sofrem, mediante este processo,

alterações constitutivas (grifo meu)”, argumenta Adorno (2000: 81). “Tornam-se depravadas”, assevera. A

impossibilidade de organização dos conteúdos em função do que chama de “achados” – o destacamento, por razões de consumo, de partes das obras –, impede a remissão à sua totalidade enquanto artefatos artnsticos; assim, aparecem, tal qual a sociedade, como coisas atomizadas, desprovidas de vnnculos e articulações que permitam a apreensão de seu sentido unitário.

145Guy Debord argumenta que “Na fase primitiva da acumulação capitalista, 'a economia polntica só vê no proletário o operário', que deve receber o mnnimo indispensável para conservar sua força de trabalho; jamais o considera 'em seus lazeres, em sua humanidade'. Esse ponto de vista da classe dominante se inverte assim que o grau de abundância atingido na produção de mercadorias exige uma colaboração a mais por parte do operário. Subitamente lavado do absoluto desprezo com que é tratado em todas as formas de organização e controle da produção, ele continua a existir fora dessa produção, aparentemente tratado como adulto, com uma amabilidade forçada, sob o disfarce de consumidor. Então, o humanismo da mercadoria se encarrega dos 'lazeres da humanidade' do trabalhador, simplesmente porque agora a economia polntica pode e deve dominar essas esferas como economia polntica. Assim, 'a negação total do homem' assumiu a totalidade da existência humana.” (2011: 31-32)

146“O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural. A velha experiência do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele

cultura contemporânea confere a tudo um ar de semelhança”, argumentam Adorno e Horkheimer (1985: 113). “A unidade evidente do macrocosmo e do microcosmo demonstra para os homens o modelo de sua cultura: a falsa identidade do universal e do particular”. A análise dos teóricos de Frankfurt prossegue contundente:

“A barbárie estética consuma hoje a ameaça que sempre pairou sobre as criações do espnrito desde que foram reunidas e neutralizadas a tntulo de cultura. Falar em cultura foi sempre contrário à cultura. O denominador comum 'cultura' já contém virtualmente o levantamento estatnstico, a catalogação, a classificação que introduz a cultura no domnnio da administração. Só a subsunção industrializada e consequente é inteiramente adequada a esse conceito de cultura. Ao subordinar da mesma maneira todos os setores da produção espiritual a este fim único: ocupar todos os sentidos dos homens da sanda da fábrica, à noitinha, até a chegada ao relógio do ponto, na manhã seguinte, com o selo da tarefa de que devem se ocupar durante o dia, essa subsunção realiza ironicamente o conceito da cultura unitária que os filósofos da personalidade opunham à massificação.” (grifo meu) (1985: 123).

A inclusão social proporcionada pelo consumo de mercadorias só faz acentuar esse cenário. Em sua raiz, estão, de um lado, a individualização proporcionada pelo trabalho assalariado – a liberdade de consumo – e, de outro, a divisão social do trabalho e os imperativos da realização do lucro. Com o progresso econômico, torna-se cada vez mais ampla a oferta de bens e serviços, de modo que a questão da renda pessoal ou familiar passa a assumir uma importância muito maior – porquanto mais imediata – que a condição de classe. Seria de se supor que, em um ambiente onde todos parecem ser átomos independentes uns dos outros, imperasse o caos. Pode-se, claro, argumentar, com correção, que as pessoas dependam de seus trabalhos e precisem da renda que o salário lhes garante. Também é necessário apontar que a violência exercida pelo Estado, ainda que de forma difusa, tem grande participação na manutenção da ordem; isso é certo. Mas, por outro lado, é fundamental perceber que a “cultura” aparece, no campo ideológico, como uma espécie de vnnculo fundamental entre os sujeitos. As aspas, aqui, indicam precisamente a questão levantada por Adorno e Horkheimer: essa “cultura” é falsa consciência e, sobretudo, falsa coincidência entre o um e o todo – é, na verdade, uma imposição da própria organização social particular burguesa, que aparece como totalidade social.