Vimos até agora que Eggers circulou simultaneamente por ambientes onde o gosto pela música ligeira predominava e por ambientes em que a música séria, de concerto, era mais apreciada. Não fora um exímio pianista, pois, embora tenha iniciado seu aprendizado aos quatro anos, esteve por mais de dez anos afastado do instrumento, período em que se dedicou ao aprendizado da flauta e trabalhou em outros ramos (eletricista). O afastamento se dera devido a preconceitos com o fato do piano ser visto
como um instrumento “feminino”.166
Eggers sabia que esse afastamento prejudicara enormemente sua técnica pianística, pois declarou, em 1971, que perdera muito com isso.167 Tocava em cinemas e cabarés, mas talvez não se arriscasse a apresentar-se em recitais ou concertos de música erudita como solista. Muitos anos depois, já nas décadas de 1950-60 acompanhou alguns de seus alunos em recitais de canto. Sabemos que dava aulas, o que provavelmente era sua maior fonte de renda, afinal a renda obtida pela composição de Tango Del Amor fora temporária. Suas atividades de maior destaque foram a regência e a composição, e era através delas que via a oportunidade de se destacar como músico. Sua preferência pela música lírica, no entanto, era explícita e Eggers se esforçou muito para aprender suficientemente a linguagem musical para conseguir compor Farrapos.
165 Correio do Povo. Porto Alegre, 5 mai. 1931.
166 Isabel Porto Nogueira, em seu estudo sobre a trajetória da escola pianística desenvolvida no Conservatório de Música de Pelotas entre os anos de 1918 e 1968, explica essa relação entre o piano e a
educação feminina: “No período do florescimento dos saraus, a música, e o piano em especial, eram
fatores essenciais da boa educação feminina, ao lado do bordado e do conhecimento da língua francesa, e a prática musical amadorística era atividade altamente considerada. Isso deve-se a vários fatores, entre eles o status de que gozava o piano nessa época, por um lado símbolo de refinamento e portador de costumes europeus, por outro lado garantia de qualidade da formação pessoal da mulher, responsável pela educação básica familiar.” (NOGUEIRA, Isabel Porto. O pianismo na cidade de Pelotas (RS – Brasil) de 1918 a 1968. Disponível em: <http://conservatorio.ufpel.edu.br/page4/page17/files/ArtigoIsabel.pdf>.) 167
GASTAL, Ney. Êle Reviveu em Música a Epopéia Dos Farrapos. Correio do Povo. Porto Alegre, 5 dez. 1971.
A constatação de Simões citada anteriormente, sobre a provável diferença de status entre músicos de orquestras de bares e cafés e músicos de orquestras de concertos parece ser verdadeira. Mário de Andrade expressa essa hierarquia ao falar sobre Chiquinha Gonzaga em artigo de 1940 (embora o artigo passe em seguida a elogiar a compositora)
Compor música de dança, compor música para revista de ano e coisas assim é uma espécie de arte de consumo, tão necessária e tão consumível como o leite, os legumes, perfume e sapatos. O sapato gasta-se, o perfume se evola, o alimento é digerido. E o samba, o maxixe, a rumba, depois de cumprido o seu rápido destino de provar várias e metaféricas... calorias, é esquecido e substituído por outro. E como o artista só vive em função da obra que ele mesmo criou, o compositor de dança, de canções de rádio, de revista de ano, também é usado, gastado, e em seguida esquecido e substituído por outro.168
Outra citação interessante a fazer, que complementa esse ponto de vista, é o que conta Roselys Vellozo Roderjan, ao falar sobre a música na cidade de Curitiba no início do século XX:
Também os hotéis de maior categoria sustentavam pequenos conjuntos instrumentais que tocavam durante as refeições. As confeitarias e cafés- concertos não dispensavam a música realizada com alegria e entusiasmo por nossos músicos locais, que, não raro, ao cessar o movimento dos fregueses, cerravam as portas do estabelecimento e se entregavam ao cultivo de música mais séria (grifo nosso).169
De fato, por essas citações podemos concluir que se formava uma hierarquia, e naturalmente os músicos que tocavam em orquestras e que compunham óperas, suítes ou concertos eram mais bem vistos do que os compositores de tangos, maxixes ou sambas. Lembremos, no entanto, a dificuldade de colocar no mercado a composição erudita, tendo a música popular muito mais espaço para consumo, como constatamos anteriormente. Mesmo fazendo parte, desde 1925, do Centro Musical Porto-Alegrense, que se propunha a fazer com que a música erudita tivesse maior penetração na sociedade, Eggers continuava a compor essencialmente tango Fox-trot, Charleston e outros gêneros populares.
168 ANDRADE, 1976, p. 329.
169 RODERJAN, Roselys Vellozo. A música em Curitiba, da instalação da província ao alvorecer do século XX. In: SOUZA NETO, Manoel J. de (org). A (des)construção da música na cultura paranaense. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 2004. p. 38-54, p. 83.
Além do fato da música popular ser mais facilmente colocada no mercado, há que se considerar a formação de Eggers. Sem formação acadêmica, aprendeu a fazer música em ambientes essencialmente populares. Mas há um fato curioso registrado em seu acervo que pode ter influenciado essa tendência. Trata-se de uma entrevista datilografada, feita por Alexandre Eggers Garcia, sobrinho neto do músico. Garcia registra na entrevista que Roberto Eggers teria lhe dito que, antes da década de 20, fora ao Rio de Janeiro e lá conhecera o sambista José Barbosa da Silva, o Sinhô (1888- 1930), tendo inclusive transcrito para a partitura algumas de suas músicas (é sabido que Sinhô realmente delegava essa tarefa a amigos). Não há qualquer menção desse fato em jornais ou outros documentos; nem sequer seu enteado soube dizer algo mais a respeito. Temos em seu acervo, no entanto, um pequeno indicativo dessa presença de Eggers no Rio de Janeiro: uma composição, Dança característica, datada de 1920, não editada, em que consta a indicação “composta no Rio”. Se realmente passou algum tempo no Rio e conviveu com Sinhô, compositor consagrado por seus sambas, mas que também compôs valsas, polcas, black-time, Charleston e tangos argentinos,170 há aí uma pista para a origem de interesses em seus futuros trabalhos como compositor, além de eventualmente sinalizar uma rica troca de experiências musicais.
Eggers já havia, muito antes da ópera, se aventurado na composição de música dramática. Quando Farrapos foi encenada, Eggers foi evidencia em todos os jornais de Porto Alegre e concedeu várias entrevistas que tiveram valor incalculável para a execução desse trabalho. Foi perguntado a ele se a ópera havia sido seu primeiro trabalho nesse gênero ao que Eggers respondeu:
Não. Há uns dez anos, mais ou menos, fiz o meu primeiro ensaio de composição de música dramática, musicando um delicado poema do poeta
conterrâneo e meu particular amigo Paulo de Gouvêa, intitulado: “O Veneno do Tango”, com texto em versão espanhola e que deveria ser estreado em
Buenos Aires, pela Companhia de operetas “Margarete Slezak”, de cujo conjunto eu então era diretor de orquestra.171
Não chegou a ser estreada. Achei o meu trabalho fraco e não satisfazia nele o meu senso estético. Esse ensaio teve, porém, uma grande virtude. Fez-me compreender que os meus conhecimentos de harmonia, contraponto, fuga e instrumentação precisavam ser completados de conhecimentos sólidos e concretos de teatro, em suas diferentes escolas e modalidades. Sem esse quesito, convenci-me, eu nada poderia produzir que, realmente, tivesse algum valor dramático duradouro e eficiente. 172
170 ALENCAR, Edigar. Nosso Sinhô do samba. Rio de Janeiro: Mec/Funarte, 1981.
171 A Companhia Margarete Slezak, como vimos, viera a Porto Alegre no ano de 1929; fazia portanto sete anos, pois a entrevista foi concedida em 1936.
Essa fala de Eggers nos traz uma autoavaliação do músico, demonstrando um forte senso crítico do compositor. Mostra que, em sua concepção, seu conhecimento técnico, seu capital cultural,173 ainda não era o suficiente para entrar no jogo. Desejava compor algo de valor, algo duradouro e eficiente.
A nossa literatura ilustra o dilema que um músico pode ter numa situação como aquela em que se encontrava Eggers. Machado de Assis escreveu o conto “Um homem
célebre” em que descreve o drama vivido pelo personagem Pestana, um compositor
famoso por suas polcas que animavam os salões do Rio de Janeiro. Pestana, no entanto, achava essa música de pouco ou nenhum valor artístico e sonhava em compor algo que
“pudesse ser encadernado entre Bach e Schumann”. Mas sentava-se ao piano e nada o
inspirava a tal feito. Quando se dava conta, lá estava compondo mais uma polca, bem ao sabor do povo. Pestana morre amargurado por nunca ter conseguido seu intento.174
Não acho que Eggers tenha vivido tão intensamente esse dilema, como o personagem de Machado, até porque alcançou muito sucesso com sua ópera. Mas é certo que lutou para ser um músico erudito. O Orfeão Rio-grandense, onde teve oportunidade de fazer arranjos de obras suas e de outros compositores, certamente o ajudou nesse aprendizado. Quando se viu insatisfeito com sua primeira tentativa de compor música dramática, colocou-se a estudar arduamente. Como ele mesmo diria em 1980:
consegui aprender composição estudando muito. Não fui um gênio nato. Enchi mais de quatro caixas de querosene com exercícios de harmonia. Hoje eu sei bastante, mas me custou muito. Nas Missões [sua segunda ópera] tem até uma fuga, que é muito difícil de compor.175
Por aí temos a medida de seus esforços para tornar-se um músico erudito. Certamente Eggers não fora o único músico a passar por isso. Freitas e Castro define a situação dos compositores do início do século dizendo que
173Para Bourdieu “capital cultural indica acesso a conhecimento e informações ligadas a uma cultura específica; aquela que é considerada como a mais legítima ou superior pela sociedade como um todo. Uma das características consideradas típicas do grupo dominante é conseguir se legitimar e legitimar sua cultura como a melhor, i.e., a que tem valor simbólico. Também a classe dominante teria o poder de
delimitar as informações que serão ou não incluídas no conjunto das informações legítimas.”
(BOURDIEU, 1979, p. 169).
174 ASSIS, Machado de. Um homem célebre. In: ______. Contos de Machado de Assis. Porto Alegre: Movimento, 1998, p. 31-41.
175
SAN MARTIN, Eduardo. Missões: Roberto Eggers compõe uma ópera para reviver a tradição lírica. Correio do Povo. Porto Alegre, 29 jun. 1980.
os compositores lutavam com enormes dificuldades, não podendo pensar em viver da composição. Em geral nem mesmo pensavam em viver da música. E parece que o ideal maior era chegar a compor uma ópera e alcançar sucesso com ela.176
Percebemos a existência de dois polos bem distintos. Embora os músicos circulassem por vários ambientes, a hierarquia estava presente e representava o status do músico, de acordo com a posição que ocupava. O jogo consiste em tentar atingir a esfera considerada superior, nesse caso, o universo da música erudita. Eggers conhecia as regras. Sabia que todo esforço empreendido no aprendizado técnico seria seu passe de entrada para a esfera considerada superior. Como afirma Bourdieu,
os novos que entram têm que pagar um direito de entrada que consiste no reconhecimento do valor do jogo (a seleção e cooptação prestam sempre muita atenção aos índices da adesão ao jogo, do investimento) e no conhecimento (prático) dos princípios do fundamento do jogo.177
Suas constantes participações no círculo lírico porto-alegrense e, como veremos a seguir, o sucesso alcançado por Farrapos, demonstram que Eggers obteve sucesso em sua empreitada. Os anos 1930 representaram seu período de maior reconhecimento como músico erudito.