A questão da representação aparece em “Onde andará Dulce Veiga?” até pela forma como o romance foi escrito. Guilherme de Almeida Prado, em depoimento a Luiz Zanin Orichio (2005) apresenta toda a genealogia do romance, justamente para falar do seu filme homônimo. Guilherme conta que, em 1987, Caio publicou uma crônica no Estado de São Paulo, chamada Onde andará Lyris Castellani?, “sobre uma atriz que fez dois ou três filmes nos anos 60 e desapareceu de cena (p.257).62” Então, Guilherme de Almeida Prado pediu que Caio Fernando Abreu desenvolvesse um roteiro com aquele tema. Caio informou que já tinha começado a escrever algo do gênero, só que em formato de literatura. Então, os dois passaram a trabalhar no argumento, levando em conta os anos que Caio passara em redações de jornal. Guilherme de Almeida Prado revela qual era sua ideia: “Minha proposta era fazer um filme totalmente contemporâneo sobre a nossa geração dos anos 80 e aquilo que estávamos vivendo naquele momento pós-Aids” (p.258).
Guilherme expõe o processo de trabalho dos dois, onde o que nos interessa é a revelação de que Dulce Veiga “nasceu no filme A estrela sobe, de Bruno Barreto”, interpretada por Odete Lara. De fato, no filme de 1974, Odete Lara interpreta uma cantora famosa e lésbica.
Através do depoimento de Guilherme de Almeida Prado, conclui-se que o roteiro ficou pronto e acabou, num primeiro momento, sem financiamento para ser produzido. Foi a partir disso, então, que Caio resolveu escrever o livro, buscando com isso ajudar a impulsionar a produção. Como abordarei o filme em outro capítulo, aqui analisarei o quanto o cinema impregnou o livro desde sua escritura.
Analisando o romance, percebe-se que a quantidade de alusões ao cinema é enorme e, como sempre, em níveis distintos. Denílson Lopes (2002), no ensaio “Onde andará o meu amor?”, faz um estudo apurado sobre a relação do romance de Caio com a sétima arte. Em primeiro lugar, Lopes enfoca o personagem, um homem
62 Lyris Castellani era atriz, cantora e dançarina. Participou de cerca de dez filmes, sendo que o primeiro foi Absolutamente certo (Anselmo Duarte, 1957) e o último, A ilha (Walter Hugo Khouri, 1962).
anônimo, poeta de um livro só, que, depois que conseguir emprego em um jornal, tem sua vida alterada por uma tarefa: descobrir onde foi parar a cantora Dulce Veiga.
Ele vai buscar se livrar pouco a pouco do mundo das imagens. As referências a estrelas, filmes, a sensação de ser filmado vão desaparecendo. No entanto, o último capítulo, o encontro com Dulce Veiga, se não é filtrado diretamente pelas poses e artifícios de uma diva da canção, tudo parece filtrado por uma outra luz... Os capítulos se tornam curtos e poéticos. O cotidiano se faz sublime e, na despedida, Dulce aparece de branco, envolta em luz. Será que mesmo o sublime aqui não mantém os clichês da cultura de massa, a estética B, evocada no subtítulo do romance?... Ela atua como diva recolhida, afastada de seu público, mas ainda assim uma diva. O filme continua também apesar do desejo de vida simples, história simples, da experiência concreta (p.221-222).
Nesse sentido, Lopes salienta a diferença entre o romance de Caio e os filmes que crêem na fuga das imagens como busca de redenção, como Tão longe, tão perto (Wim Wenders, 1993) e Paisagem na neblina (Angelopolous, 1988). É como se essa volta ao real – que o encerramento do romance propõe – tivesse que, mesmo no afastamento da metrópole, levar em conta a midiatização onipresente. Ou seja, é dentro deste espaço, deste tempo, que a afetividade e a transcendência devem ser buscados. Pensando que essa ideia da busca do prosaico e da intimidade marca o cinema dos anos 1990, Lopes afirma:
O romance de Caio é um elo entre os pastiches e as metaficções que saturaram os anos 80 e o desejo de narrativas simples, despojadas de referências explícitas. Não se trata de fascínio vazio, mas de uma busca desesperada de sentido e afeto em um mundo empobrecido (p.226-227). Dentro desse deslocamento, é necessário observar que o início do livro concentra todas (ou quase todas) as formas de relação com o cinema expostas até aqui. Nesse sentido, o citado “mundo das imagens”, que aparece com enorme frequência nas cem primeiras páginas, surge de formas diversas.
Em primeiro lugar, há também a já referida sensação do protagonista de que sua vida está sendo filmada. Tal sentimento é reiterado diversas vezes, principalmente através de expressões do jargão cinematográfico. Aliás, é interessante que no primeiro momento em que essa impressão aparece, o personagem deixa claro que, ao receber o convite para o jornal, não se entusiasmou muito:
Acendi um cigarro. E não tomei nenhuma dessas atitudes, dramáticas como se em algum canto houvesse sempre uma câmera cinematográfica à minha espreita. Ou Deus. Sem juiz nem platéia, sem close nem zoom, fiquei ali parado no começo da tarde escaldante de fevereiro, olhando o telefone que acabara de desligar (p.11).
Ou seja, talvez já na primeira página (que recebe o número onze por causa do título do romance, do nome do capítulo, das dedicatórias e epígrafes), exista uma vontade por parte do protagonista de empreender a sua odisséia de despojamento parcial da “simulacrópolis”.
Inclusive, na segunda vez em que o jargão cinematográfico aparece, é para o personagem revelar que “perdera o vício paranóico de imaginar estar sempre sendo filmado (p.13)”. Mas na mesma página, depois de “dizer” que começaria a trabalhar no mesmo dia, o narrador escolhe uma expressão típica de set de filmagem para sublinhar que seu destino está mudando: “A claquete bate. Deus vira mais uma página de seu infinito, chatíssimo roteiro”. Esta expressão cinematográfica sintetiza o fato de que o personagem, no início do livro, vive enclausurado dentro do seu apartamento, em estado de inércia. Aliás, talvez somente nessa inércia, nesse encerramento, ele tenha subtraído o seu contato com a influência massiva do cinema, da televisão, da publicidade. Mas o protagonista sabe que, ao voltar às ruas da “maior cidade de América do Sul”, retornará ao mundo das imagens.
Então, o personagem-narrador passa a olhar o mundo como se a realidade fosse um filme. Em primeiro lugar, isto aparece nas frases baseadas em expressões cinematográficas. Ao descrever (exageradamente?) a rua onde pega um táxi para fazer uma entrevista, o protagonista cita diversos tipos – miseráveis, deficientes... – e arrebata: “a cenografia eram sacos de lixo de cheiro doce, moscas esvoaçando, crianças em volta (P.21)”. Esta visão que, de alguma forma, enxerga os desvalidos com uma lente cinematográfica, reaparece depois da metade do livro.
...fiquei olhando os viadutos. Na calçada oposta, em câmera lenta, o corpo todo coberto por sacos de farinha, uma mendiga arrastava um saco de jornais velhos. Parecia a imagem da Morte numa gravura medieval, faltava apenas a foice (p.132-133).
Ao mesmo tempo em que vê ambientes de maneira cinematográfica, o personagem também descreve visualmente seu processo de memória. Ao chegar ao estúdio para fazer uma entrevista com a cantora Márcia Felácio, filha de Dulce
Veiga, ele ouve uma canção que conhecia. Qual um personagem de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), a música leva o personagem ao passado. Ainda como em Casablanca, esta volta no tempo é sublinhada para que o leitor-espectador não se perca. Porém, ao contrário do filme com Bogart e Bergman, aqui as memórias são confusas:
Na minha cabeça cruzaram figuras desfocadas, fugidias como as de uma tevê mal sintonizada, confundidas como se dois projetores jogassem ao mesmo tempo imagens sobre uma única tela. Fusão, pensei: pentimento. E revi uma sala escura muito alta, luz do dia vedada pelas cortinas, um cinzeiro antigo em forma de caixinha redonda, desses que as mulheres dos filmes preto e branco dos anos 40 carregam nas bolsas, o fio de pérolas no colo alvo de uma mulher, não fazia sentido (p.24).
A fusão aparece como a citação de um recurso que liga, no cinema clássico, o presente ao passado. Mas aqui a fusão também é a marca de uma memória desordenada. Aproveitando o gancho, vale ressaltar que esta relação entre a memória e o cinema reaparece quando o narrador reflete justamente sobre as suas lembranças da cantora desaparecida: “Por alguma razão, até hoje, ao pensar nela, penso inevitavelmente num filme qualquer, em preto e branco, da década de 40 ou do começo dos 50” (p.33).
Essa obsessão com o cinema dos anos 1940 – presente neste trecho e na descrição anterior do cinzeiro – carrega uma certa nostalgia. A proposta é um retorno à inocência? Ao glamour? A um mundo com menos imagens?
Outro momento relevante de uso de expressões cinematográficas aparece quando o protagonista entrevista Márcia. Relatando no tempo passado, o personagem principal revela que ficou ouvindo as histórias da vida dela, “decupando na mente aquelas cenas tropicais que pareciam feitas de encomenda para uma futura cinebiografia de uma artista quando jovem”. Esta passagem, unida com aquelas relativas à memória, revela que a invasão do cinema na vida dos personagens perpassa o subjetivo, das recordações à imaginação.
Ainda analisando a cena com Márcia, o protagonista parece duvidar um pouco do que ouve, como se a própria história da filha de Dulce Veiga estivesse sendo espetacularizada por ela mesma.
Podem-se detectar outros instantes em que o narrador usa o vocabulário cinematográfico para descrever ações. Em uma conversa arrastada com seu chefe de jornal, Castilhos, falando justamente pela primeira vez em Dulce Veiga, o
personagem, no meio do diálogo, revela que “estava irritado com aquela cena em câmera lenta & closes nos olhos reminiscentes” (p.48). Neste sentido, muitas vezes o narrador apresenta ideias de decupagem em suas descrições de cena e, em algumas delas, não deixa de criticá-la.
A postura de decupar rima com o fato de que o narrador, como um dos personagens de “Pela noite”, funciona como uma câmera, podendo – através de seus olhos – se afastar ou se aproximar de um objeto. Em um determinado momento, o faxineiro Jacyr sai apressadamente da casa do protagonista e esbarra na mesa, derramando café sobre um cartão postal que sua ex-mulher enviara, um cartão com versos de Cecília Meirelles. Então, o narrador descreve sua ação: “e como se meus olhos embaçados, não sabia de quê, dessem um zoom de aproximação no papel, antes de me afastar li os versos agora manchados...” (p.79).
Um pouco mais adiante, o protagonista – já embebido de entusiasmo por buscar Dulce Veiga, por buscar alguma coisa – chega na redação, “um fotograma projetado no espaço” (p.82). Ou seja, o ambiente do jornal é algo paralisado, preso. Mas enquanto faz a crítica da inércia daquele “pasquim pré-informático”, ele se dá conta de que está parado na porta. Então completa: “eu também fazia parte daquela cena. Qualquer movimento, o filme andaria”. Assim, reitera-se a ideia de que a atmosfera cinematográfica impregna a “realidade” da narrativa. E mais do que isso, parece que é o protagonista que representa o movimento das imagens: a redação sem ele é uma fotografia, uma imagem parada; com ele, a imagem se mexe, como num filme. Esta ideia é salientada quando o protagonista sai dali, deixando “aquele fotograma voltar outra vez à sua imobilidade” (p.86).
Além da utilização da gramática audiovisual, a presença da sétima arte se instaura por um grande número de comparações de personagens do livro com atores conhecidos, e por diversas associações de ambientes e situações com filmes e programas de televisão. Nestes movimentos, cria-se a sensação de que tudo que acontece no mundo dos personagens tem sua origem no cinema, ou um quê de cinematográfico. Desta forma, em “Onde andará Dulce Veiga?”, a representação invade o cotidiano.
Essa representação onipresente aparece na primeira vez que o protagonista encontra Márcia. Ela fica brava quando ele duvida do desaparecimento de Dulce Veiga. Então, o personagem-narrador descreve a atitude da filha da cantora:
“estendeu uma das mãos fechadas até muito perto do meu rosto. Achei que ia me esbofetear, feito filme” (p. 30).
O edifício do protagonista – “doente, contaminado, quase terminal” (p.37) – também é descrito com comparações. Passando pelo primeiro andar, pelo apartamento de duas velhinhas “idênticas”, o personagem ouve uma cena de novela, em que a personagem Leda briga com o marido Rogério, os dois casados há sete anos. Quando o marido exige saber se ela tem outro, o protagonista não ouve a resposta, mas, como os folhetins eletrônicos geralmente seguem as mesmas regras –, ele arrisca: “Não ouvi a resposta de Leda. A nefasta verdade. Ou a câmera parada num rosto impenetrável, narinas frementes: cenas do próximo capítulo” (p.37-38). Ou seja, o fato das velhinhas serem idênticas parece estar relacionado com a repetição das fórmulas das novelas. Aliás, uma das novidades de “Onde andará Dulce Veiga?”, na obra de Caio, é que o livro incorpora programas de televisão (o que será retomado posteriormente).
Voltando ao prédio, o segundo andar abriga uma dupla de argentinos musculosos, garotos de programa. Segundo o narrador, “dependendo do humor de cada dia, aquilo poderia soar folclórico, bizarro, sórdido, deprimente. Às vezes Pedro Almodóvar, às vezes Manuel Puig” (p.38). Talvez aqui Almodóvar seja evocado por seu cinema de caráter debochado, colorido, alegre – o que era uma constante até a publicação do livro de Caio (com exceção de A lei do desejo – La ley del deseo, 1987 –, e Matador – 1986). Por outro lado, o argentino Puig representa a exasperação da tristeza, o estado mais sofrido. De qualquer sorte, aqui aparecem duas influências deste romance e, mais amplamente, da literatura de Caio Fernando Abreu. A grosso modo, os três são artistas homossexuais influenciados pelo melodrama e deslumbrados com o requinte do cinema clássico hollywoodiano, principalmente com o glamour das musas.
Ainda focando o edifício, o protagonista tem uma vizinha, Jandira, que envia o seu filho para fazer faxina na casa dele. Só que, quando ele aparece, está travestido: “Botas brancas até o joelho, minissaia de couro, cabelos presos no alto da cabeça, pulseiras tilintando, a maquiagem de prostituta borrada como se tivesse dormido sem lavar o rosto ou pintado a cara no espelho” (p.45).
Essa descrição, que carrega um estilo de roteiro, faz lembrar novamente Almodóvar63, realizador que trabalha, em vários filmes, com personagens que são
travestis. De alguma forma, o travesti – que já aparecera na literatura de Caio lá em “Sally Can Dance” – representa um tipo sem sexualidade definida que marca bastante o final do século XX e início do XXI.
Ao mesmo tempo, o travestismo não deixa de ser mais uma metáfora para um tipo de expressividade que mistura diversas formas de representação, como o cinema de Almodóvar e parte da literatura de Caio. Neste sentido, os acessórios dos travestis evocam toda uma estética baseada no artifício, no exagero, no abertamente falso: uma estética pós-moderna.
E na estética pós-moderna de “Onde andará Dulce Veiga?” a comparação tem um peso forte. Então, na hora de qualificar Jacyr(a), o personagem afirma que “parecia Jodie Foster em Taxi Driver, versão mulata” (p.46). Nesta comparação, que evidencia que o(a) faxineiro(a) tem uma inocência tragada pela violência da metrópole, uma ideia respinga sobre o entorno do personagem. Enquanto Taxi Driver se passa em um verão quentíssimo, que enfatiza a degradação da cidade, do espaço urbano, “Dulce Veiga” parece ir pelo mesmo caminho64. Aliás, a São Paulo do livro não é somente parecida com a Nova York dos anos setenta, mas também com Metrópolis:
Britadeiras vibravam no prédio em construção em frente ao Quênia´s Bar, ao lado da funerária. Nordestinos quase nus, carrinhos de mão, pedras, suspensos nos andaimes, formigas fervilhando numa longa fila, do Carici à estação da Luz, lembravam Metrópolis. A cidade ia explodir um dia, e eu não tinha nada contra isso. Ou tinha? (p.81)
63 A adoração de Caio Fernando Abreu por Almodóvar aparece também na última peça que escreveu, o monólogo “O homem e a mancha”, encenada apenas após a sua morte. Na peça, Caio faz uma releitura de “Dom Quixote”, de Cervantes, novamente aludindo a AIDS. A partir da vida de um ator, o texto mistura outros quatro personagens que refletem sobre a utopia, o espetáculo e a solidão. Na peça, Quixote elenca o nome de quatro possíveis localidades para ele e Sancho irem, sendo que uma das cidades é Almodóvar del Pilar. Então, Quixote arremata: “Eu preferia toujours Almodóvar, mas deixo-te escolher (p.242)”. Em tempo: em “O homem e a mancha”, Caio também cita Antonio Banderas e outro diretor espanhol, Bigas Luna. Em termos cinematográficos, há um momento que o Quixote pergunta se na plateia há algum biógrafo. E completa: “Um videomaker que seja? Mas nem sequer um mísero cineasta (p.251)”. Por fim, um aspecto interessante é que a peça, como o conto ”MORANGOS MOFADOS”, acaba com a palavra “sim”.
64 É claro que existem várias diferenças entre o filme de Scorsese e o livro de Caio, a começar pelas formas de expressividade. Enquanto Dulce Veiga está mergulhado no pós-modernismo, Taxi Driver ainda respira os ares do cinema moderno. Para uma reflexão sobre cinema moderno, ver BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Londres: Routledge, 1988.
As comparações não cessam no livro. Quando o narrador fala de Dulce Veiga e de seu marido Alberto, é gritante o contraste entre as associações. Quando escolhe uma foto da cantora para a sua matéria, ele descreve-a assim: “contra um fundo infinito. Os ombros nus, Dulce Veiga jogava para trás os cabelos louros, como Rita Hayworth em Gilda, sorrindo” (p.57). Já Alberto Veiga, também visto em uma foto, parece um “galã de filme mexicano dos anos 60”.
Na sua busca por Dulce Veiga, o protagonista a vê (ou pensa isso, ou delira...). Enfim, nessas visões também surgem certas comparações. Ao descrever um certo momento, surge a sensação de que o livro sobrevoa a realidade e chega a um terreno de fantasia deliberada:
E talvez pelo excesso de notícias sobre o Leste Europeu, nos últimos tempos, talvez pela roupa severa que ela usava, por alguma ou nenhuma razão, mero delírio, achei que iria dobrar à esquerda, ultrapassar a galeria Metrópole e entrar na agência da Lufthansa. Como uma espiã de filme dos anos da Guerra Fria, imaginei-a desembarcando em Berlin Oriental, depois seguindo para Budapeste, Praga ou Varsóvia (p.62).
Tendo em vista que Dulce acaba aparecendo somente no interior de Goiás, essa cena parece um delírio de grandeza do próprio protagonista; afinal, ele teria de ir atrás dela pelo Velho Mundo – o que certamente seria de seu agrado.
Na descrição do seu cotidiano e de sua busca, o protagonista faz comparações diversas: o turco Rafic, além de ser dono do jornal, lembra Omar Shariff, já o mordomo do milionário tem tudo a ver com o mordomo de O pecado de todos nós (Reflections in a Golden Eye John Huston, 1967). Enquanto isto, a colega de jornal, Teresinha O´Connor, parece Angelica Huston em Os vivos e os mortos (1987), do mesmo Huston65.
Já quando vai ao show das Vaginas Dentatas, o protagonista contrasta com o público, formado por “punks, darks, skin-heads, góticos, junkies, yuppies. Uma legião de replicantes, clones, fabricados em série” (p.161). Afinal, ele está de branco, carregando rosas brancas, como “um caçador de andróides, disfarçado de anjo” (p.161). Aqui, a citação aberta de Blade Runner mostra que o protagonista se vê como o personagem de Harrison Ford, Deckard, que, ao mesmo tempo em que
65 Huston parece ser mais um cineasta do panteão de Caio Fernando Abreu. Em O pecado de todos
nós, há algumas ideias que aparecem na literatura de Caio: a força feminina, o homossexualismo reprimido e o álcool como companheiro da solidão. Já em Os vivos e os mortos, é o tema da memória, da reminiscência, que parece se ligar ao romance que estamos analisando.
se põe em confronto com determinados seres, sente fascinação por eles, até porque talvez pertença àquele grupo. Ao mesmo tempo, o personagem aparece com uma auto-estima mais elevada do que em algumas páginas anteriores. Quando leva uma prostituta para casa, ele descreve o par de maneira irônica, inclusive em relação ao cenário: James Dean envelhecido e Kim Bassinger paraibana, frente a frente numa ilha da América do Sul.
Voltando à cena do show, a comparação empresta a São Paulo novamente ares de outra cidade, no caso a Los Angeles de 2019. Se São Paulo, em Onde