Evliyâ'nın Osmanlı topraklarında gördüğü Batılı resim örneklerinden önemli bir bölümü, kiliseden camiye dönüĢtürülen ve Osmanlı'nın güç göstergesi olarak sembolik bir önem taĢıyan Ayasofya'dadır. Hellenistik kültür ile Ġslam kültürünün doğrudan aynı potaya girdiği bu yapıdaki Batılı resim örnekleri, seyahatlerinin baĢlangıç noktasının Ġstanbul olduğu düĢünülecek olursa Evliyâ için kendi kültürü dıĢındaki resim anlayıĢıyla ilk kez karĢılaĢma deneyimidir. Evliyâ'nın Batılı resimlere dair ekfrastik anlatılarında gözlemlenen içeriğe ve tekniğe dayalı genel özelliklerin çoğunu barındırması açısından aĢağıdaki alıntı yerinde bir örnektir:
Ve mezkûr kubâbların cümlesinin içinde üstâd-ı nakkâĢ Erjeng Freng Mânî Manastır nâm mutallâ ve müzehheb ve mînâ ve tasâvîr ve eĢkâl-i garîbe ve acîbe sihr-âsâr timsâl-i kerrûbiyân ve gayrı âdemiyân sûretleri etmiĢdir kim hâlâ im‗ân-ı nazar ile nazar eden engüĢt ber- dehen edüp cümle eĢkâlleri zî-rûh zan ederler. Bu eĢkâllerden mâ‗adâ kubbe-i azîmin dörd pâye-i azîmlerinin tabaka-i âlîsi nihâyetinde dörd köĢede birer melek sûreti vardır. Bilâ-teĢbîh biri Cebrâ‘îl ve biri Mîkâ‘îl ve biri Ġsrâfîl ve biri Azrâ‘îl sûretleridir kim hâlâ kanatların küĢâde edüp dururlar kim kadd [ü] kâmetleri perr ü bâlleri ile elliĢer zirâ‗ timsâl-i acîbelerdir, tâ Hazret-i Risâlet vücûda gelince bu feriĢte sûretleri göbeğinde olan ağızlarından kelimât edüp Cebrâ‘îl tasvîri cânib-i Ģarkda olup olacak alâ‘imât ü vakâyi‗âtları ayân edermiĢ. Ve
165
Mîkâ‘îl sûreti cânib-i garbdan düĢmen zuhûr eder ve kaht [u] galâ olur deyü haber verirmiĢ. Ve Ġsrâfîl sûreti cânib-i Ģimâlde olacak
vakâyi‗âtdan haber verirmiĢ. Ve Azrâ‘îl timsâli cemî‗i dünyâda müte‗ad[did] pâdiĢâhların mevti haberin verirmiĢ. Hâlâ ol zikr olunan dörd sûret-i mehîb râyegândır. Ammâ Hazret'den berü tılısmâtları bâtıl olmuĢdur‖ (SN I 55-6).
―Anılan kubbelerin hepsinin içinde üstad nakkaĢ Erjenk Frenk Mânî Manastır adlı yaldızlı, altınlı, mina resimler, garip Ģekiller, acayip sihirli melek ve insan
resimleri yapmıĢlar ki hâlâ insafla bakan hayretler içinde kalıp bütün Ģekilleri canlı sanırlar. Bu Ģekillerden baĢka büyük kubbenin büyük ayaklarının yukarı tabakasının bitiminde dört köĢede birer melek resmi vardır. BilâteĢbih biri Cebrail, biri Mikail, biri Ġsrafil ve biri Azrail suretleridir ki hâlâ kanatlarını açıp dururlar, boyları ve kanatları ile elliĢer arĢın acayip resimlerdir ki ta Hz. Peygamber dünyaya gelince bu melek resimleri göbeğinde olan ağızlarından konuĢup, Cebrail resmi Doğu‘da olup olacak belirtileri ve olayları bildirmiĢ. Mikail resmi Batı‘da düĢman ortaya çıkar, kıtlık ve yokluk olur diye haber verirmiĢ. Ġsrafil resmi Kuzey‘de olacak olaylardan haber verirmiĢ. Azrail resmi bütün dünyada çeĢitli padiĢahların ölüm haberini verirmiĢ. Hâlâ o zikrolunan dört heybetli resim ayaktadır, ama Hz. Peygamber‘den beri tılsımları geçersiz olmuĢtur‖ (GTS I 87). Anlatıda genel olarak etkili olan beğeni tonunun yanı sıra resimler bizatihi Hıristiyan eserleri oldukları, özellikle de
Hıristiyanlar tarafından tılsımlı olduklarına inanıldığı için öznel bir estetik beğeniden, kültürel hesaplaĢmanın ürünü öznel bir değerlendirmeye geçiĢ
yapılmıĢtır. Evliyâ'nın Batılı resimle ilk imtihanı, bundan sonraki resim tasvirlerinde de karĢılaĢılacağı üzere çift kutupludur. Hepsinden önce Batılı resmi değerlendirme konusunda ilk yapılan eylem, resim denilince bir Doğulu için nakkaĢlık ve minyatür
166
geleneğinin kanon'unu oluĢturan "üstadların" bir sebeple anılmasıdır. Benzetme ya da karĢılaĢtırma Evliyâ'nın mutlaka baĢvurduğu bir yoldur. Neredeyse hiçbir zaman ustanın isminin bilinmediği bir durumda üslup değerlendirmesi yapmak için Evliyâ bu örnekte olduğu gibi ölçüt olarak Erjenk, Mânî, Behzat gibi Doğu resim sanatının sembolü haline gelen isimleri kullanır. KarĢısındaki "garip ve acayip" figürler ona söz konusu isimlerin elinden çıkmıĢ izlenimi vermektedir. Kullandığı sıfatlardan söz açılmıĢken, Evliyâ'nın "garip ve acayip" sıfatlarını sadece olağanüstü olaylar ve efsaneler için değil, onun için hayli tuhaf, yabancı olduğu ölçüde etkileyici görsel nesneler için de kullandığı görülür. Nitekim karĢısındaki insan ve melek figürleri için "sihirli" ifadesini kullanması, alımlamasındaki gerçekdıĢılık unsurunu gözler önüne serer. Bu noktada Doğu ve Batı resim sanatı anlayıĢları arasındaki farklılıklar belirgin bir Ģekilde gündeme gelir çünkü Evliyâ'nın karĢısındaki resmi "sihirli" bulmasının baĢlıca nedeni yöntem ve üslup farklılığıdır. Doğu resim sanatındaki soyut anlayıĢtan farklı bir yaklaĢımla karĢı karĢıyadır. Kemal Erol, "Benim Adım Kırmızı'da Resim Sanatı Bağlamında Doğu-Batı ÇatıĢması" adlı makalesinde söz konusu soyut yaklaĢımı Ģu Ģekilde açıklar:
Resim sanatının ġark - Ġslam düĢüncesindeki yeri, dinî inanıĢlarla doğrudan iliĢkilidir. Canlı varlıkları olduğu gibi tasvir eden resimler, Doğu sanat anlayıĢında ağaç, çiçek nehir, dağ, deniz gibi tabiat unsurlarının resimleri kadar hoĢ karĢılanmaz. [...] Hatta nesnelerin resimleri bile çeĢitli Ģekillerde stilize edilerek soyut biçimlere dönüĢtürülmüĢtür [...] ġark-Ġslâm sanatında minyatür, nakıĢ ve figüratif resimler devamlı yer almıĢtır. Nitekim resim sanatı, Osmanlı kültüründe de en belirgin Ģekliyle minyatürlerde varlık göstermiĢtir. Figüratif resimlerin mahkûm edildiği tek yer, kült mekânlar, yani
167
mabedlerdir. Ġbadetin yapıldığı mescitlerde ve camilerde ―Allah‖, ―Muhammed‖, ―Ebubekir‖, ―Ömer‖, ―Osman‖, ―Ali‖ isimleri ile hatlı levhalar ve ayet hatlarından baĢka bir tasvir bulunmaz. Oysa Hıristiyan Batı‘da resmin baĢta kiliselerde olmak üzere diğer kamusal alanlarda da kutsal ve sağlam bir yeri vardır (232-3).
Doğu resim anlayıĢının çalıĢma konuları ve temsil biçimleri bu Ģekildeyken Hellenistik kültürün ürünü olan Ayasofya'daki fresk ve ikonalarda, Batılı resimde perspektif ve gölgelendirme gibi gerçekçiliği yakalamaya yönelik teknikler henüz kullanılmaya baĢlamadığı halde ―canlı nesnelerin‖ ve perspektifin, insan ve melek figürleri çalıĢılmıĢtır. Evliyâ'nın gerek fâni gerekse göksel varlıkların somut bir Ģekilde tasvir edilmesi karĢısında ilk verdiği tepkinin "acayip ve sihirli" kelimelerini zikretmek olması son derece anlaĢılır bir durumdur. Kendisi gibi resimlere bakan herkesin yaĢadığı ilk duygusal deneyim hayrete düĢmektir. Hayrete düĢülmesinin baĢlıca sebebi ise Doğu sanatında yer almayan canlı nesnelerin karĢılarındaki imgelerde yer almasıdır, nitekim Evliyâ resimlerdeki figürleri her görenin onları canlı zannedeceğini söyler. Batılı resim anlayıĢıyla belirgin bir farka iĢaret eden bu durum, Evliyâ'nın "canlı zannedilmesi" ifadesinden hareketle gerçekliğin temsilinin vurgulanması açısından Seyahatnâme'deki çoğu ekfrastik anlatıda yer alır.
Evliyâ, ilk gördüğü resimlerin ardından Ayasofya'nın günümüzde sergilenen en tanınmıĢ figürleri Cebrail, Mikail, Ġsrafil ve Azrail tasvirlerini konu eder. ElliĢer arĢın olduklarını belirterek heybetli olmalarına — "acayip" sıfatını kullanmayı ihmal etmeyerek — vurgu yapar. Melek tasvirleri bahsinde kullandığı "bilâteĢbih" ifadesi ise önemlidir zira Evliyâ, tasvirleri gündelik konuĢma ve sohbet üslubunda anlatırken gayri ihtiyari bir Ģekilde bu ifadeyi kullanmıĢ izlenimini verir. Dört meleğin suretleri tasvir edilmiĢtir ancak Evliyâ, kendi inancının getirdiği suretin günah olması
168
durumunu içselleĢtirmiĢ bir Ģekilde, içgüdüsel olarak "benzetmek gibi olmasın" deme ihtiyacı duymaktadır. Evliyâ'nın resimlerin heybetinden ve canlılıklarından
etkilendiği açıktır. Bununla birlikte ekfrastik anlatısının devamında meleklerin barındırdığına inanılan tılsımın Muhammed peygamberin doğuĢuyla birlikte etkisini yitirdiğini söylemesi, estetik beğeniyi bir kenara koyup dini güdülenmeyle Hıristiyan mitinin yerine Ġslami miti koyma eylemidir. Zaten peygamberin doğuĢuyla dünyanın çeĢitli yerlerindeki Hıristiyan mabedlerinde alaĢağı olan Meryem ve Ġsa heykelleri, yıkılan kilise tonozları ve benzeri durumlar Evliyâ'nın ekfrastik anlatılarına yer yer dahil olan mitik hikayelerdir. Evliyâ'nın Batılı resimle olan imtihanında ―estetik beğeni ile dini güdülenme‖ arasında gidip geleceği çizginin ilk örneğini vermesi açısından bu kısım önemlidir.