BAĞIMSIZLIK BEYANI

A questão "o que você está se tornando?" é particularmente estúpida. Pois à medida que alguém se torna, o que ele se torna muda tanto quanto ele próprio. Os devires não são fenômenos de imitação, nem de assimilação, mas de dupla captura, de evolução não paralela, núpcias entre dois reinos. As núpcias são sempre contra natureza. As núpcias são o contrário de um casal. Já não há máquinas binárias: questão-resposta, masculino-feminino, homem-animal etc.

34 _{O estruturalismo, via estudos antropológicos de Lévi-Strauss (1982), reconhece no homem o} modelo de supremacia culturalmente e sistemicamente estabelecido, pois é na medida em que reconhece o sistema de trocas de indivíduos entre grupos (patrilineares ou matrilineares), e justamente quando reconhece, em uma dessas trocas, o da proibição do incesto, pela qual as mulheres de uma linhagem não podem ser escolhidas pelos homens de sua linhagem, que dá ao homem, o poder de escolher qualquer outra mulher que à sua linhagem não pertença. E, com isso, na medida em que ele apresenta a exogamia como regra (o que não significa que seja excludente, a endogamia; ao contrário, ela é suposta pela primeira), significa dizer que a proibição supõe uma permissão dada aos homens. Portanto, é concebida aí, a questão de direito do homem sobre a mulher e sobre os seus descendentes como lei.

(Gilles Deleuze; Claire Parnet, Diálogos) Figura 18 - Nunca

Fonte: LAERTE. Muriel Total. 2009. Disponível em: < http://murieltotal.zip.net/arch2009-05-17_2009- 05-23.html >. Acesso em 9 dez. 2013.

Observemos, na tirinha acima, como o insistente discurso da norma compulsória do gênero e do sexo expressa completa associação da performance travesti e da crossdresser à performance mulher: Uma voz se dirige, no primeiro quadrinho, a Muriel e diz Quer saber? ...Você nunca será uma mulher de verdade!. Em seguida, Muriel, pensativa, pára e indaga Gente, e agora?. É necessário comentarmos que, durante esta fase de Muriel, ela ainda se apresentava como crossdresser, e, em parte, vestir-se de mulher, faz parte da performance crossdresser. Mas, o efeito de ironia da tirinha é justamente o fato de que há essa indagação feita por Muriel, como se a partir desse momento, isso viesse a constituir problema em sua realização pessoal, isto é, em sua cruzada subjetiva no que diz respeito ao gênero. Ao mesmo tempo, esse enunciado pode ser entendido como manifestação de medo como reação à ameaça expressa na fala do primeiro quadrinho, visto que se percebe que o termo nunca, em destaque, causa o efeito de lei, de norma, do que é permitido ou impedido. Assim, o questionamento proferido por Muriel aparece como pedido de ajuda ao interlocutor, já que ela se dirige a gente, enquanto leitora da tirinha, como forma de mostrar que os efeitos da compulsoriedade do gênero e do sexo são as possíveis formas de interdição direcionadas às transgeneridades. Disso, podemos interpretar que nesse pedido de ajuda reside a possibilidade da instauração das resistências a poderes coercitivos e disciplinares.

Como contrapartida, uma das formas de transgeneridade mais barradas por causa do travestismo realizado nela, mas bem resistentes ao padrão

heteronormativo, é a travesti. Todavia, ser travesti está bem distante de, exclusivamente, travestir-se, conforme vimos anteriormente no caso das crossdressers e dos travestidos do século XIX. Embora exista, na travestilidade, a “montagem” – definida como a preparação, a produção, a construção que, também, a travesti faz da estética visual de seu gênero e seu corpo –, esta não se limita a uma prática de travestir-se com roupas do sexo oposto, mas sim, define a montagem do ser travesti. As travestis não se montam de mulher; elas se montam de seu próprio gênero, travesti.

Porém, a feminilidade que se observa na montagem, isto é, na construção de seu gênero, é encontrada, também, inicialmente, na mulher – se pensarmos que, antes do surgimento do modo de existência travesti, a heteronormatividade, com seus discursos de cisão do gênero já os havia estabelecido. Ou seja, há, na travestilização, algo que ainda pertence a uma ordenação discursiva da heteronormatividade. Entretanto, a maneira como a travesti se apropria de uma feminilidade, enquanto discurso (já-dito) de uma heteronormatividade, faz com que esse mesmo discurso se torne outro, cambiando pela travestilidade sob outro(s) avatar(es) discursivo(s), produzindo um/uns outro(s) sentido(s) de ser feminino.

Para o dicionário Aurélio da língua portuguesa, a definição de travesti aparece da seguinte maneira: “travesti [Do fr. Travesti.] S.m. Gal. 1. Disfarce no trajar. S. 2g. Indivíduo que, geralmente em espetáculos teatrais, se traja com roupas do sexo

oposto. 3. Homossexual (3) que se veste com roupas do sexo oposto.” (FERREIRA,

2010, p. 2077). Nota-se, com essas definições, que há uma fundamentação conceitual amparada pelo discurso heteronormativo. Em primeiro, por afirmar que se trata do indivíduo que passa por outro gênero, ao tratar de disfarce, por considerar que trajes são concebidos de acordo com os sexos: obviamente, sabemos tratar-se de uma concepção cultural para a diferenciação dos sexos (e dos gêneros, já que estes foram construídos discursivamente em dois, atendendo a uma demanda binária de observação da divisão/diferenciação anatômica sexual), o que também toma como justificativa, a segunda definição, já que, nela, a representação teatral toma a representação fictícia de uma realidade externa à da narrativa encenada, em que os atores podem representar o sexo oposto a partir da indumentária.

Na terceira definição, o autor faz referência à homossexualidade vinculando-a à prática de travestismo, definindo-o como vestir-se com roupas do sexo oposto, o que, mais uma vez, nos faz pensar na questão cultural da associação da

indumentária ao sexo, de uma maneira que, como efeito de um discurso heteronormativo (sedimentado historicamente), pareça ser algo natural que existam roupas masculinas e femininas, isto é, que haja uma regulamentação sobre o que pode e deve ser usado por ambos os sexos de modo que isso não se perceba como uma criação discursiva, e sim, como uma questão naturalmente imanente aos sexos e seus respectivos gêneros e sexualidades.

Com isso, observamos, ainda, que a travesti não se veste necessariamente para sentir-se feminina, mas para que, no caso das travestis de rua, os seus clientes sintam desejo em consumí-las. A maneira como a travesti cria a sua estética, no tocante à escolha da roupa e da maquiagem, dos acessórios, tem muito que ver com o exibir o corpo de modo erotizado. Ela o faz como forma de vender a sua sensualidade e seu corpo, uma vez que uma certa maioria delas se prostitui. De acordo com Benedetti (2005, p.68), existem as “[...] roupas de boy, roupas de batalha e roupas de festa.” Assim,

A montagem para o trabalho na prostituição é outra: à noite, as travestis trabalham vestidas de diferentes modos e combinações, sempre procurando ressaltar as formas curvas do corpo e insinuar genitais femininos. A combinação mais comum é o uso de minissaia, blusa decotada e, necessariamente, sapatos com saltos altos. (Ibid.)

De igual modo, existem as roupas do dia-a-dia, conforme se pode observar em Muriel na tirinha abaixo:

Figura 19 - Embarque

Fonte: LAERTE. Muriel Total. 2010. Disponível em: < http://murieltotal.zip.net/arch2010-06-27_2010- 07-03.html >. Acesso em 2 out. 2013.

Notemos que se desenrola uma peleja entre o cobrador de bilhetes de embarque e Muriel: enquanto ele tenta desenvolver estratégias através de termos linguísticos para impedir a entrada de Muriel, tais como senhor, senhora, para se referir à travesti, ela, de contraparte, questiona os termos linguísticos empregados pelo cobrador. O posicionamento de ambos é o de um embate para ver quem vence. Como estratégia linguística, o cobrador de bilhetes usa, inicialmente, pronomes de tratamento da língua portuguesa, e pronomes de tratamento servem para se referir a pessoas com quem se fala no momento da enunciação. Por outro lado, Muriel persiste em sua resistência às estratégias de exclusão criadas pelo cobrador de bilhetes e cria a sua própria estratégia, questionando os termos linguísticos.

Sequencialmente, há um momento de tensão entre as personagens, que se registra no terceiro quadrinho, pelo qual se podem observar as expressões corporais de ambas: os olhares permanecem direcionados com foco um no outro, bem como a posição corporal em que ambas personagens se encontram é sempre a mesma, o que nos sugere a leitura de que nenhuma está exitando.

Como últimas estratégias de poder na tirinha, o cobrador não só retira, do sujeito oracional, o sujeito enquanto subjetividade Muriel, o que implica em uma primeira exclusão, como passa a manter a proibição, pelo enunciado verbal É proibido entrar assim, em que entrar assim é o sujeito oracional, e ainda, como segundo modo de exclusão, usa o termo modalizador assim referindo-se à maneira como Hugo se apresenta enquanto sendo Muriel, isto é, excluindo o sujeito Muriel segundo o que, visivelmente, lhe faz ser Muriel: a indumentária como traço evidente de sua travestilidade. E isso é o que é proibido, de acordo com o que está dito e repetido pelo cobrador, pois o discurso que afirma que é proibido entrar sendo travesti, igualmente, diz que é proibido ser travesti. Entretanto, Muriel, assim como em todas as vezes, questiona o último termo linguístico referente à sua vestimenta como o seu modo de ser, demonstrando, com isso, que não vai desistir de passar pelo cobrador e embarcar.

Assim, compreendemos que o uso da indumentária é definido em uma ordem cultural, com funções disciplinares específicas:

este modo, poder amos di er ue a roupa, ou o seu uso como marcador social sexual, os jogos sim ólicos diferenciadores-indicadores ue envolvem o vestir-se e o travestir-se) devem ser considerados numa perspectiva n o somente est tica, ou de moral privada, mas de moral

p lica e de ireito, situando-se já na intersec o entre a sociedade civil e o Estado. (SANTOS, 1997, p. 146-147)

Com isso, compreende-se que há toda uma regulamentação, não somente discursiva em torno do uso da indumentária, mas, porque discursiva, trata-se de uma rede sócio-cultural de saberes que arrastam e lançam exercícios de poder com fins disciplinatórios, em sentido explicitamente jurídico-moral, sobre os indivíduos e seus corpos. Ao mesmo tempo em que surge uma econômica do uso da vestimenta, faz-se necessário ter em vista que também há uma construção não só imaginária, mas, necessariamente linguística, porque discursiva:

A vestimenta constitui uma eficiente forma de comunicação. Determinada combinação de peças, com cores, tecidos e cortes específicos, transmite símbolos que informam aspectos essenciais daquela pessoa e situação, como o sexo, o gênero, a posição social, a classe, a idade, o tipo de evento em questão etc. As roupas constituem, portanto, uma linguagem. (BENEDETTI, Ibid., p.67)

Porém, a prática do travestismo não têm suficiência, hoje, para a travestilidade. No máximo, a prática do travestismo estaria ligada a uma maneira específica de criar sua feminilidade, sem que, com isso, ela seja concebida como uma mulher. No entanto, o senso comum considera que a travesti não passa de um homem vestido de roupas de mulher.

Sobre isso, analisemos a tirinha a seguir:

Figura 20 – Segunda investida

Fonte: LAERTE. Muriel Total. 2009. Disponível em: < http://murieltotal.zip.net/arch2009-09- 13_2009-09-19.html >. Acesso em 10 ago. 2015.

Na tirinha, podemos notar como a personagem Socorro está insegura quanto a sair de casa montada, isto é, vestindo-se regularmente como feminina, uma vez que há uma estética esperada na montagem, construindo, assim, uma parte de seu ser feminino. A ser questionada por Muriel sobre o seu bem-estar, a amiga lhe responde que está ótima e a aconselha a sair montada e repetindo, como mantra, Estou ótima e o mundo não vai acabar. Disso, podemos tomar, como memória discursiva de práticas femininas, a relação íntima de cumplicidade feminina típica de amigas: o aconselhamento, a troca de dicas de como se arrumar para sair, por exemplo, são reiteradas nas materialidades verbais e imagéticas.

Ainda, de modo semelhante, nessa relação feminina de amizade, há traços característicos do cuidado de si observado por Foucault (2007c), em que a relação de cumplicidade, notada por meio de troca de cartas entre os estoicos nas quais os indivíduos, na relação de amizade, demonstravam um cuidado com o outro, demandando, assim, uma capacidade para cuidar de si35, era uma maneira de realizar uma postura ética ante si mesmo e ante o outro..

Nesse sentido, Muriel demonstra um cuidado com sua amiga Socorro, ajudando-a a enfrentar o perigo de ser agredida quanto à sua experiência transgênera, no que diz respeito à indumentária. Assim, Socorro segue repetindo o mantra sugerido por Muriel. Porém, no instante primeiro em que Socorro pisa fora de casa, é interrompida por uma voz expressa na materialidade verbal Aí, bichona!, que a recrimina por vestir-se com indumentária feminina.

Percebe-se, assim, que Socorro não foi discriminada pela sua performance transgênera, mas sim porque foi vista como um indivíduo homossexual, conforme a materialidade verbal bichona, que, na língua portuguesa, é uma palavra usada, de modo geral, para expressar intolerância em relação à identidade sexual, isto é, homofobia (nesse caso, seria transfobia, ou o mesmo que intolerância à identidades de gênero distintas e não legítimas no padrão heteronormativo). Isso, porque se materializa, nesse enunciado, um discurso que associa o uso da indumentária feminina ao indivíduo homossexual, segundo a memória do homossexual como

35 _{Conforme Foucault (2007c, p. 58-59),}

“O cuidado de si – ou os cuidados que se tem com o cuidado que os outros devem ter consigo mesmos – aparece então como uma intensificação das relações sociais. Sêneca dedica um consolo à sua mãe, no momento em que ele próprio está no exílio, para ajuda-la a suportar essa infelicidade atual e, talvez, mais tarde, infortúnios maiores.”

sendo o indivíduo afeminado. Isso quer dizer que o homossexual mantém com a mulher uma relação de semelhança, já que, nesse discurso comum e falocêntrico, tanto a mulher quanto o homossexual seriam indivíduos cuja virilidade está ausente, logo, compreendidos como submissos e passivos – o que, mais uma vez, apresenta uma associação direta com a analogia dos papeis sexuais na relação sexual legítima que é, nesse discurso, a heterossexual.

O desfecho do último quadrinho nos mostra como Socorro é vista: a imagem que aparece da personagem é a de seu corpo anatomicamente masculino desnudo, o que nos leva a interpretar que o senso comum, a saber, o discurso vigente e heteronormativo não enxerga a travestilidade que há e é em Socorro, em sua experiência transgênera. Isto nos diz que, nesse discurso, só há a visão de que Socorro é um homem homossexual vestindo roupas de mulher.

Isso também é percebido por Benedetti (2005, p. 67) no que diz:

Quando se fala em travesti, a primeira imagem que surge na mente é a de um homem vestindo roupas de mulher. E essa é uma das primeiras atitudes das travestis na construção do feminino. Muitas monas me contaram que, na infância, se vestiam com as roupas da mãe ou da irmã mais velha. Também me contaram que, quando ainda não haviam iniciado a modelagem do corpo, era a vestimenta que corporificava qualidades femininas.

Com isso, percebe-se que não se trata, necessariamente de uma prática de travestismo, isto é, não é apenas um uso de roupas de mulher, como se diz

comumente e normativamente – já que quem regulamenta o uso da indumentária é

uma norma social compulsória do gênero e do sexo. Ocorre que a heteronormatividade já repetiu tantas e tantas vezes que existem roupas próprias para homem quanto roupas específicas para mulher, que, por hábito, toma-se como uma verdade natural, pois se é dito que entre certo tipo de roupa específico e um corpo de um dado sexo há uma relação direta, é porque a vestimenta já passou a fazer parte do corpo – pelo menos, em uma sinopsia discursiva – aliás, só há vestimenta porque há corpo, mas não necessariamente um corpo biológico, e sim, porque, essa relação foi, sobretudo, regulamentada por normas e uma moral sócio- culturais.

Ainda no desfecho sobre a problemática da indumentária na tirinha, há, porém, o medo e a conclusão irônica a qual chega Socorro diante da situação de

discriminação pela qual está passando: em pensamento, Socorro diz Pelo menos o mundo continua inteiro., permitindo-nos, enquanto leitores, fazer a interpretação de que o mundo continua inteiro, apesar de Socorro ter sido desmontada. E isso está dito pela discriminação sofrida por ela, e pelo modo como o discurso comum a concebe, isto é, desmontada, rebaixando-a normativamente, a um mero corpo anatomicamente masculino. Por outro lado, muito sutilmente, podemos – segundo à interpretação da amizade como relação social de cuidado de si e dos outros

analogamente observados na amizade entre Muriel e Socorro – perceber que houve

uma preocupação de Socorro com o mundo, mas não houve uma preocupação do mundo com Socorro. E quando ela o afirma, positivamente, em seu pensamento, usando a expressão pelo menos, ela ainda vê a possibilidade de uma nova tentativa, já que o mundo em que ela tem de viver é este, e não, outro, pois se o mundo não acabou, ainda se pode realizar tentativas de existência nele, e isso é bom.

Diante dessas questões sobre o corpo, a indumentária feminina, o travestismo e a travestilidade, podemos afirmar, contrariamente a tais ideias do discurso comum e normativo, que o que há na contemporaneidade, no que diz respeito às travestis,

não se trata mais de prática de travestismo puramente – visto que, por definição, o

travestismo é considerado como prática de vertir-se com roupas de indivíduo do

sexo oposto (ideia normativa) –, mas sim, trata-se de um processo de

travestilizacão36_{, o que nada mais tem a ver com travestir-se no sentido de se passar}

por mulher37 _{(a menos que isso possa vir a ser usado como estratégia na tentativa}

36 _{Com esse termo, diferenciamos daquilo que denominaremos de travestilidade, bem como do que} denominamos de travestismo, compreendendo a primeira enquanto um processo em que a travesti se põe como objeto de si, tomando técnicas, estratégias de construção de seu corpo, seu gênero, seu sexo no devir estético de sua subjetividade, dentre as quais, o travestismo é uma dessas estratégias políticas durante o desenvolvimento dos regimes de verdade, no processo de travestilização, resultando na emergência da(s) travestilidade(s) – esta(s) última(s) sendo o(s) modo(s) de ser travesti.

37 _{O ser mulher, historicamente, se define por meio de uma série de signos e enunciados que definem} o que é ser mulher. Por exemplo, para o modo tradicional de ser mulher, discursos sobre a feminilidade enquanto propriamente passiva entram em jogo, como o discurso da maternidade, da subserviente ao marido, da fragilidade feminina, da doçura, da pureza, da emotividade, dentre outros discursos e signos que, numa série de enunciados que se entrecruzem e componham esse modo tradicional criado por uma alteridade falocêntrica, definem e dispõem essa imagem/identidade/subjetividade chamada mulher. Porém, atente-se ao fato de que esse é apenas um, dentre os modos de existência da mulher. Aqui, apenas, foi elencado o modo mais pululante na memória discursiva sobre o ser mulher. Nesse sentido, o ser travesti, embora perpasse por alguns signos e discursos indicadores e definidores de certas feminilidades, a travesti se afasta desse modelo de (ser) mulher. Atentemos para o fato de haver virilidade (que não é o mesmo que masculinidade) nas travestis, bem como em outros modos de ser mulher – e ainda que entre a travesti e outros modelos mais viris de mulher haja muitas semelhanças no seu modo de ser feminino

de conquistar um parceiro – o que estaria ligado a alguma característica mais íntima/particular do indivíduo, não mais à prostituição enquanto característica coletiva de um modo de existência que é a travestilidade). Sobre isso, Benedetti (ibid., p. 67) afirma que:

O ato de vestir-se com roupas de mulher é comumente designado nesse universo pelo termo êmico montação ou montagem. A montagem é um processo de manipulação e construção de uma apresentação que seja suficientemente convincente, sob o ponto de vista das travestis, de sua qualidade feminina

Assim, abaixo, temos mais uma tirinha da cartunista Laerte Coutinho, em que podemos observar, por exemplo, o processo de montagem de Muriel:

Figura 21 - Tempo

Fonte: LAERTE. Muriel total. 2009. Disponível em: < http://murieltotal.zip.net/arch2009-03-15_2009- 03-21.html >. Acesso em 7 ago. 2014.

Em termos de memória discursiva que também se vinculam à cultura transgênera, podemos afirmar que há, na travestilidade de Muriel e na virilidade de Hugo, traços de comportamentos femininos e masculinos, respectivamente, bem

ou em características viris, mesmo aí, háafastamentos que caracterizam as particularidades desses modos de existência. Com isso, queremos dizer que a travesti se esforça em ser travesti, bem como a mulher se esforça em ser mulher, ainda que ambas se esforcem em ser femininas – no entanto, em um sentido, a priori, indiferenciado, para o ser feminino, como se, originalmente, a mulher tivesse a