“Sözlüklerimiz 'avant-garde' sözcüğünün kültürel anlamda ilk kez ne zaman kullanıldığını bize söylemiyor” (Barthes, “Who is Theater? Whose Avant-
garde?”67). Sözcüğün önemi ilk ne zaman kullanıldığının bilinmiyor olmasının yarattığı gizemden çok, sözcüğün taşıdığı askeri çağrışımlara (avant-garde: öncü- muhafız) rağmen sanat tarihinde işlevsel bir metafora dönüşmüş olmasından kaynaklanmaktadır. Sözcüğün bir savaş terimi olarak kullanımı Ortaçağa
uzanmaktadır ve Rönesans döneminde sembolik –politika, edebiyat, sanat ve dinde vb. – özbilinçli olarak ilerletilen bir konumu ifade etmektedir, ancak sözcüğün tutarlı bir şekilde kullanımı 19. yüzyılda gerçekleşmiştir (Calinescu 111).
Matei Calinescu, Modernliğin Beş Yüzü isimli kitabında terimin kültürel bir metafor olarak 1825 yılında ortaya atılmasından ve kullanılmaya başlanmasından Saint-Simon’un ütopyacı felsefeyi sorumlu tutmak konusunda Donald Drew
36
Lavendant ile hemfikirdir (Calinescu 111). Araştırmalarını çok daha gerilere götürerek, avangard kavramının Etienne Pasquier’nin (1529-1615) Recherhes de la
France (Fransa Araştırmaları) isimli eserinde, cahilliğe karşı verilen bir savaşta oldukça askeri bir anlamda bir üslup sembolü olarak kullanıldığına ve başka retorik araçlarla birlikte edebiyattaki değişim ve evrim duygusunun varlığına dair kanıtlar bulur, ancak kavramın Fransız Devrimi sonrasında çok daha politik olan asıl kariyerine başladığını ifade eder (111-14).
1825 yılında Saint-Simon’un müritlerinden Olinde Rodrigues’in yazdığı bir diyalogda ilk kez sanat ile birlikte kullanılışına tanık olduğumuz, “sanatçının insanlığın ahlak tarihindeki keşif kolu” olarak adlandırılan “avangard”ın romantik, sosyalist bir alt metni olmadığını söylemek de, sanatçının Saint-Simon’un tabiriyle “imgelem insanı” olarak aynı zamanda toplumsal zenginliğe giden yolun tasarımında öncü konumda yer alamayacağını söylemek de olanaksız değildir (115). Calinescu, Pasquier ve Rodrigues’in “avangard” kavramlarının içerdiği askeri anlamları karşılaştırarak, Pasquier’de çok daha biçimsel olarak beliren askeri yan anlamların Rodrigues’te sorumluluk yüklü ve sanatçıyı kendi varlığının bilincinde olmaya zorlayan baskın bir tona doğru kaydığı tespitini yapar. Bu kayma Marksist-Leninist kuramda da korunmuştur (117-18).
1821 yılına gelindiğinde Shelley, A Defence of Poetry’de (Şiirin Savunması) işlevinin, herhangi bir düşünceyi yaygınlaştırmak olmadığını, şiirin yalnızca
imgelemi kışkırtmak yetisi sayesinden toplumsal açıdan büyük bir rol oynayacağını dile getirmiştir (Calinescu 119). Saint-Simon ve Shelley tarafından vurgulanan imgelemin devrimci gücü, kaçınılmaz olarak romantik bir ton taşımaktadır. Aynı şekilde Charles Fourier’nin takipçisi Renato Poggioli de, sanatı müjdeci ve vahiyci ilan ederek, insanlığın kaderinin ne olduğunu bilebilmek için avangardın rolünü
37
yerini getirip getirmediğinin bilinmesi gerektiğini ileri sürer (Calinescu 120). Balzac’ın indirgediği, Baudelaire’in ise âdeta tiksinti ile yaklaştığı “avangard” kavramını kullanan ilk önemli eleştirmen ise Saint-Beuve’dür; ancak Saint-Beuve için de avangard heveslerin çoğu abartılıdır (122-24).
1870’lerde "avangard" sözcüğü yalnızca politik bir anlamda değil, aynı zamanda mevcut sanatsal konvansiyonlara eleştirel bir konum alan sanatçılar
anlamında da kullanılmaya başlanmıştır (125). Ancak Calinescu’ya göre bu temel bir ayrılık noktasına da işaret etmektedir (125); sanat değiştirmek için politik olanın vaadi ile yetinmeyecek, yaşamın kendisine doğrudan müdahale edebilmenin koşullarını kendi içinde arayacaktır. Bu ayrım, Poggioli’ye göre ise ani ve tamdır. Calinescu bunu kabul etmez ve bu düşüncesini de sanatsal avangardın birçok kez politik bir esine sahip olması ile gerekçelendirir (126). Tam tersinin de
gerçekleşebildiğini, yani politik olanın sanatsal olanı da kendine katarak politik kampın amaçlarını gerçekleştirmek üzere sanatsal olanı bir tür uyarlama ile içine alabildiği unutulmamalıdır; avangard sözcüğünün Komünist Parti düşüncesiyle ilişkilendirildiği 1917 Ekim Devrimi sonrasının da anımsanması bu anlamda önemlidir (127).
20. yüzyıla geldiğimizde “avangard” sözcüğü, Apollinaire’in 5 Şubat 1912 tarihli ilk İtalyan fütürizm sergisine ilişkin bir makalesinde kullandığı ve Apollinaire için aşırılıkçı anlamına gelen, ilerleyen zamanlarda ise “esprit nouveau” (yeni ruh) olarak anlamlandıracağı bir sözcük olarak karşımıza çıkar (128-29). “Yeni” olan ve 20. yüzyılda mevcut estetik programları reddeden her türlü karşı hareketi içine alacak bir terim olarak “avangard” böylece doğal bir tarihselleştirilme sürecine girmiştir. Bu doğrultuda doğrudan avangardın teorisine yönelmiş ilk çalışma Renato Poggioli’nin 1962 tarihli Teoria dell'arte d'avanguardia (Avangard Sanat Teorisi) isimli eseridir.
38
Bu çalışmayı 1974 yılında Peter Bürger’in Theorie der Avantgarde’ı (Avangard Teori) izler. Sonrasında doğrudan avangard teori hakkında yapılan çalışmalar, çoğunlukla avangardın modernizm ve postmodernizm bağlamlarındaki
araştırmalarını içermektedir. Benjamin H. D. Buchloh ve Clement Greenberg'in yaklaşımları bunlardan yalnızca ikisidir.
Calinescu’nun sözleriyle, “dramatik bir şekilde değişen koşullar nedeniyle”, Poggioli’nin teorisinin geçerliliği –örneğin “avangard sanat” terimini yalnızca neo- Latin dil ve kültürlerine mal etmesi– bazı temel konularda tartışılır hale gelmiştir; ancak, Bürger’in teorisini genişletmek üzere gerçekleştirilen çalışmalar kışkırtıcı bir dinamizme sahiptir. Bir sonraki bölümde bu nedenle “avangard”ın eleştirel
kavrayışında temel bir model olarak kabul gören Bürger’in “tarihsel avangard” kategorisi, bu kategoriye Ekspresyonizmi dahil eden Richard Murphy ve neo- avangardı dahil eden Hal Foster'ın eleştirileri aracılığıyla, tarihsel olarak iki sınır noktası üzerinden tartışılacaktır.