Post-truth dönemde görsel sanatların anlatım biçimleri nasıldır ?
Uluslararası sanat etkinliklerinde küratöryel sergilerin söylemleri ile post-truth arasında düşünsel anlamda ilişki kurmak çoğu zaman olasıdır. Örneğin, bienaller küresel organizasyonlardır, manifestolarında ve seçkilerinde zamanın ruhunu yansıtan sosyal, siyasal göndermeler yer alır, kimi zaman da doğanın sesi olur. Kavramsal içerikli kişisel sergiler ve performanslarda da post-truth anlatılar görülmektedir. Aşağıda ilişkili örneklere yer verilmiştir.
4.2.1. Dördüncü İstanbul Sanat Bienali (1995) – Ilya Kabakov Örneği
Bienalin temasına bir göz atalım, “ 4. İstanbul Bienali’nin teması Orient-ation olarak belirlenmiştir. 20. yüzyılın sonunda politik ve ideolojik yöntemlerin başarısızlığa uğradığı ve bunun bir boşluk yaratmış olmasına rağmen sanatçılar için daha özgür bir ortam yarattığı görüşünden yola çıkılarak düzenlenmiştir (turkcebilgi.com, 2022). ” Alt metin olarak, Soğuk Savaş sonrası Doğu Bloğu ülkeleri sanatçılarının bu atmosferden daha etkin bir şekilde yararlanarak “özgür Dünya’da” görünür olmaları dolayısıyla onların uyumu (orientation) şeklinde okunabilir. Nitekim, Ötgün (2020) “Yalan Sahnesinde Sanat: Post-Truth Üzerine”
yazısında Rus asıllı Amerikalı sanatçı Ilya Kabakov’un 1995 yılında 4. İstanbul Bienali’ndeki 2 yerleştirmesine yer vermiştir.
Şekil 4.1. Ilya Kabakov - Aya İrini Kilisesi Yerleştirmesi Eskizi, 4. İstanbul Bienali, 1995 - (Kabakov, 2022)
Şekil 4.2. Ilya Kabakov - Yerebatan Sarnıcı Yerleştirmesi Eskizi , 4. İstanbul Bienali, 1995 - (Kabakov, 2022b)
Şekil 4.1 ve Şekil 4.2’de sanatçının kendi çizdiği hikayeyi betimleyen eskizler yer almaktadır. Her iki çalışma da (izleyiciyi) gerçek olmayan bir bilgiye inandırma üzerine kurgulanmıştır. Hikayeleri kısaca şöyledir:
Aya İrini Kilisesi’nin tabanında yapılan arkeolojik kazıda günümüzden yaklaşık 1500 yıl önceye ait yer mozaiği gün yüzüne çıkarılmış ve çevresi korkuluklarla koruma altına alınmıştır. Büyük tesadüfe bakın ki, sanatçının günümüzde bu mozaikten habersiz çizdiği desenle mozaik desenleri bire bir örtüşmektedir. Buna inandırmak için orijinal mekan ve arkeolojik sit alanlarından alışık olduğumuz (doğru bilgiyi temsil eden) bilgi panosu kullanılmıştır.
Şekil 4.3. Ilya Kabakov - Yerebatan Sarnıcı Enstalasyonu Eskizi . İstanbul Bienali, 1995.
(Kabakov, 2022b)
Tablo 4.9. Kabakov – Yerebatan Sarnıcı Yerleştirmesi Göstergebilim Analiz Tablosu Gösterge Düz Anlam /Gerçek Yan Anlam/ Zihinde Üretilen
Yerebatan Sarnıcı Müze statüsünde ziyarete açık
tarihi mekân Geçmişten gelen, değişmeyen Taş blok Tarihi kalıtın bir parçası,
gerçek Hep oradaydı
Taşın üzerindeki yıpranmış illüstrasyon
Geçmişte duvar resimleri yapılmıştır, onlardan birisi olabilir
Olağan değil ama yeni yapılmış olamaz, taşla birlikte hep orada olmalı, acaba?
Açıklama (bilgi) Panosu Çevreyi tanıtmak, izleyiciye bilgi vermek için yerleştirilmiş göstergeler
Kurumsal değer taşıyan gerçek bilgi
Yerebatan Sarnıcı’ndaki yerleştirmede ise benzer bir durum olmakla birlikte özgün mekana küçük bir müdahale söz konusudur. Suyun içinde yıpranmış sanki yüzlerce yıldır orada duran antik bir taş üzerinde Şekil 4.3’teki inanılmaz desen yer almaktadır. Bir Roma arabasını modern bir otomobil çekmektedir. Sanatçının ifadesiyle özel ve kışkırtıcı olması için yapılmıştır. Hem birinci hem de ikinci yerleştirme, burada anlatılanların doğruluğuna inanmaya hazır “kandırılmaya hazırlıksız' izleyicinin tepkisini/ilgisini çekmeyi
hedeflemektedir. Burada gerçek mekanlardan alışık olunan bir durum söz konusudur; tarihi bir nesnenin yakınına yerleştirilen bilgilendirme panosu otomatik olarak tam bir inanma duygusu uyandırmalıdır. Standart bir turisti şaşırtmak (algılarıyla oynamak) etkileşimli sorgulayıcı bir durum yaratmaktadır, amaçlanan da budur (Kabakov, 2022). Aşağıda Tablo 4.9’de göstergelerin ürettiği anlamlara yer verilmiştir.
4.2.2. Onuncu İstanbul Bienali (2007)
2007 yılında 10. İstanbul Bienali “İmkansız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik” başlığı (mottosu ile) altında TV, dergi ve gazete reklamlarıyla desteklenmiş o güne kadar bir sanat etkinliği için abartılı kabul edilebilecek bir kampanya ile tanıtılmıştır. 8 Eylül 2007’de gerçekleşen açılışla birlikte Bienal Küratörü Hou Hanru’nun katalog yazısı (manifestosu) ve eser seçkisi üzerine sanat, medya ve akademik çevrelerden tepkiler gelir.
Hanru (2007) ne demiştir? Kısaca özetlersek, küresel savaş çağında, üçüncü dünya ülkelerinin sömürge sonrası ulus-devlet olma, modernleşme ve demokratikleşme çabalarının aslında emperyalistler tarafından tezgahlanmış küresel bir proje olduğunu, buna karşılık olarak son zamanlarda bu ülkelerdeki iç dinamiklerin dış güçlere karşı öfke biriktirdiğini söylemektedir. Yazının Modern Türkiye Cumhuriyeti ile ilgili bölümünde ise şu ifadeler yer almaktaydı:
Batılı olmayan ilk modern cumhuriyetlerden ve gelişen dünyanın kilit oyuncularından biri olarak Türkiye’nin tarihi ve son dönem konumu bu yöndeki en radikal, çarpıcı ve etki uyandıran vakalardan birini oluşturuyor. Ancak can alıcı bir sorun, Kemalist proje tarafından savunulan modernleşme modelinin yine de sisteme dahil bazı çözülemez çelişkiler ve ikilemlerle dolu, tepeden inme bir dayatma olması: reformların, devrimci birer araç olarak gerekli olmalarına rağmen yarı-askeri bir şekilde dayatılması demokrasi ilkesine aykırıydı; milliyetçi ideoloji evrensel hümanizmin benimsenmesine aksi yönde işledi ve toplumsal bir elit önderliğindeki ekonomik ilerleme toplumsal bölünme üretti. Popülist siyasi ve dini güçler, taleplerini toplumun ‘taban’ında yeniden oluşturmayı ve yönlendirmeyi ve bu talepleri kendi çıkarları yönüne çevirmeyi başardılar (aktaran İnce, 2007) .
Yukarıda aktarılan Hanru’nun Kemalist modernleşmenin dayatmacı ve kendi içinde çıkmazları olduğu yönündeki söylemi, hem saygısız bulunmuş, hem de uluslararası bir etkinlik yoluyla ülke içindeki hassas ve güncel dinamiklere müdahale olarak görülmüştü. Bu söylemin o günlerin Türkiye ikliminde gerçekten konjektürel bir yanı vardı. İktidar olma – muktedir olma tartışmaları yapılıyor, toplumsal ayrışma artıyordu. Sergi alanlarından birisi
olan AKM (Atatürk Kültür Merkezi) özel olarak seçilmişti, serginin başlığı “Yakmalı mı, yakmamalı mı?” olarak belirlenmişti. Geçmişinde birkaç kez yangına maruz kalmış ve uzun süredir kullanılmayan binanın o günlerde yıkılması hatta yerine cami yapılması gündemdeydi.
Metaforik göndermeler sergi seçkisine de yansımıştı. Özellikle eski Doğu Bloğu ülkelerinden mimari örneklere yer verilmiş, rejim değişikliği sonrası atıl duruma düşmüş, terk edilmiş binalar gösteriliyordu. Vahram Aghasyan’ın sulara gömülü Hayalet Şehri, Markus Krottendorfer’in “Rossija Oteli” bunlar arasında sayılabilir. Erdem Helvacıoğlu’nun
“Sessiz Duvarlardaki Hatıralar” isimli sadece seslerden oluşan yerleştirmesi, AKM’nin şahit olduğu olaylara, durumlara gönderme yapan farklı bir çalışmaydı (İnce, 2007).
Şekil 4. 4. Onuncu İstanbul Bienali AKM Sergi Broşürü (Fotoğraf: İnce, 2007) Şekil 4.5. Eser Adı: Hayalet Şehir, Vahram Aghasyan, 10. İstanbul Bienali, 2007 (Fotoğraf: İnce, 2007)
Bugünden bakıldığında, 10. İstanbul Bienali’nin söylemi ve seçkisi bir tesadüf değildi, gündelik siyasetin tam ortasına oturmuştu. Sanatın araçsallaştığı bir post-truth durum söz konusuydu. Antmen’in (2007) Ulus Sanatla Yıkılır mı? başlıklı yazısında Hanru’nun Türkiye’yi küresel liberalleşme projesinin bir uzantısı olarak görmesinin yanında ulusal değerler yıkımını tartışmaya açmasını çelişkili görülüyordu ama bir durum tespiti olarak iyimser bir noktadan bakıyordu. Liberal politikaların genelinde olduğu gibi tüm çelişkileri gösterip, küresel değerlerle uzlaşın önerisi getirmesi, kabullere dayalı bir iyimserlikten öteye gidemiyordu (İnce, 2007).
4.2.3. Damien Hirst - Venedik Sergisi
Damien Hirst, ağırlıklı olarak ölüm teması çalışan İngiliz asıllı çok yönlü bir sanatçıdır. Devasa heykeller, yerleştirmeler, video kurgular ve pentürler yapıyor. 2017 yılında Venedik’te açtığı kişisel sergi kurgusu bakımından Post-truth bir anlatım içeriyor.
Öyküsü kısaca şöyle: 2000 yıl önce Hint Okyanusu’nda batmış, bir gemiden 2008’de çıkarılan heykeller sergileniyor. “İki bin yıl öncesindeki batık nesnelerden çok, sergide geçmişten günümüze pek çok ikon figürlere yer verilmiş. Medusa başı, Afrika heykeli, büstler, mücevherler, Miki Mouse ve Game of Thrones dizisinden bir savaşçı karakterlerine kadar. Sergi replikalar, orijinal versiyon ve denizden çıkarılmış versiyon heykellerle kurgulanmış (Ötgün,2020).” Bu heykellerin bir kısmını yıllar önce denize bırakarak biyolojik formların üstüne yapışmasını sağladığı söylentiler arasında. Süslü etkileyici görünümlerinin yanında bir o kadar da sahte oluşları tam bir post-truth etki yaratmaktadır.
Şekil 4.6 -7. Damien Hirst, 2017, İnanılmazın Enkazından Hazineler Sergisi, Venedik, 2017.
(Hirst, 2017)
4.2.4. Sabire Susuz – Benleniyorum
Henüz post-truth’un kavramlaşmadığı bir dönemde, 2003 yılında akademisyen kadın sanatçı Sabire Susuz tarafından İzmir’de gerçekleştirilen “Benleniyorum” isimli kendisiyle evlenme performansı dikkat çekicidir. Bu eylem sanatçının çeşitli açıklamaları ve zamanın ruhu bakımından değerlendirildiğinde; bireysel bir dışavurum, kendisiyle yüzleşme ve kendi hayatının öznesi olma türünde göndermeler içermektedir. Bu performansın devamında
bağlantılı otoportre fotoğraflar ve serigrafik baskılar üretilmiştir. Eyleme tanıklık eden ve bu kurgunun düğün fotoğraflarını çeken İnce (2021)’ye göre “Sabire Susuz, benlik meselesi üzerinden hatırda kalıcı bir görselleştirme yaparak ilk önemli çıkışını gerçekleştirmiştir.”
Şekil 4.8-9. Sabire Susuz, Benleniyorum Performansı (Benleniyorum, 2022)
Bugünden bakıldığında, henüz sosyal medyanın olmadığı yakın geçmişte konvansiyonel medyayı kullanarak yapılmış tam bir “post-truth içerik” üretimidir. Düğün davetiyesi alanların fikri olsa bile çoğu nasıl bir durumla karşılaşacağını bilmiyordu.
Davetliler kendilerini evde yapılan düğün/nişan benzeri bir kurgunun içinde bulurlar, her şey normal ve sıradan görünmektedir. Bir anda hem gelin hem de damat kıyafetlerini giymiş birisi karşılarına çıkar. Görüntünün absürtlüğünden kaynaklanan şaşkınlık atlatıldıktan sonra gülüşmeler, şakalaşmalar, tebrikler başlar, pasta kesilir, takı takılır, eş dostla düğün fotoğrafları çekilir. Damat ve gelin özneleri Sabire Susuz’un bedeninde birleşmiştir. Bir imge olarak bu görüntü izleyenlerin belleklerinde yerini almıştır. Birkaç yerel ya da ulusal TV kanalı süreci kaydeder, röportajlar yapılır. Bazı veri kayıpları olsa da dijital platformlar üzerinden hala konu hakkında bilgi alınabilmektedir. (Araştırmanın yapıldığı dönemde Sabire Susuz’a ait resmi web sitesi aktif halde değildi.) Yapıtlar her dönemde yeniden okunabilirler, Susuz’un performansının samimi (öznel) bir gerçeklik içerdiği söylenebilir ama bu araştırmanın konusu gereği (görünen) “yapaylığı” vurgulamamız gerekiyor, tıpkı yukarıda Hirst ve Kabakov’un hikayelerinde olduğu gibi. (Görüşme: Bekir İnce, 2021).