Além dos aspectos mais perceptíveis a partir da arquitetura do dispositivo existem outros traços denunciadores das mudanças estéticas na linguagem cinematográfica que se tor- nam mais evidentes a partir da análise do software. Apontemos mais algumas dessas novas características do cinema ao vivo digital:
a. Maior exploração do Banco de dados como matéria-prima – No contexto cultural
do confronto entre narrativas e banco de dados, o CAV emerge pelo potencial de recu- peração e ressignificação de arquivos. Isso implica em muitas consequências em ter- mos de novas linguagens. As apresentações tornam-se parte de trabalhos contínuos, "works in progress" e a estrutura dos hipertextos é assumida na forma de hipermídias. As matérias-primas dos artistas não são apenas banco de imagens e sons, mas bancos de aplicativos, de softwares, de códigos. A própria estrutura física do dispositivo pode nascer como resultado da combinação de elementos de dispositivos anteriores. Os pro- cessos de decomposição e recomposição passam a ser centrais. Uma das habilidades necessárias passa a ser a capacidade de segmentar o real para alimentar banco de da- dos. A diversidade de entradas – como câmeras, microfones, pick-ups etc.− presta-se a
esse objetivo.
b. Instauração de novos procedimentos de composição – Os limites tecnológicos ini-
ciais, bem como os contextos festivos onde as imagens em movimento foram inicial- mente praticadas, favoreceram uma rica exploração de procedimentos minimalistas como o uso do loop, remix, pictorialismos e da construção de interesses extradiegéti- cos. A tecnologia e a cultura de uso das camadas de imagens tornou possível a simul- taneidade perseguida pelo cinema, tornando-o incomensuravelmente mais rico.
c. Valorização cultural do experimentalismo – Cinema ao Vivo é uma nova lingua-
gem contextualizada em uma subcultura encarnada em uma rede constituída por dife- rentes tipos de atores. Alguns valores são comuns dentro dessa diversidade e entre eles está o reconhecimento como valor do experimentalismo e da inovação. Assim, como se estimula o desenvolvimento de novos dispositivos, espera-se que a produção da imagem audiovisual esteja sempre reinventando sua linguagem. Se isso será alcançado ou se logo estaremos diante de novas fórmulas cinematográficas é uma pergunta a ser realizada.
d. Criação de recursos e técnicas de improvisação – A apreciação da interface do sof- tware e das narrativas de artistas sobre seus procedimentos de criação levou-nos à conclusão de que as novas tecnologias colocaram à disposição uma série de recursos que, pré-arranjados, pré-produzidos, permitem o artista trabalhar com improvisos. A imprevisibilidade de cada apresentação é construída com antecedência. A apresenta- ção audiovisual ao vivo dança entre a partitura (mesmo que seja mental ou inconscien- te) e o improviso.
e. Incorporação da musicalidade na visualidade – Embora não seja característica de
todos os trabalhos de Cinema ao Vivo, percebe-se que o lugar subestimado da música e do áudio no cinema deu lugar a uma visualidade contagiada por vários procedimen- tos originados naquele universo. Montagens rítmicas, habitus de músicos como refe- rências, visualização do som, aproveitamento de públicos e estruturas, hibridismos de performances musicais e audiovisuais nos levam a perceber um tipo de apropriação de elementos de um campo cultural por outro.
f. Oferta de unicidade – O Cinema ao Vivo trabalha oferecendo aos participantes de uma sociedade pós-industrial uma experiência única em contraposição à experiência massificada do cinema hegemônico. Tal unicidade provoca a aderência tanto de valor estético quanto mercadológico. Outros fatores vão convergir criando sinais de distin- ção e valoração social do trabalho do artista, que tem não obras ou objetos comodifi-
cados, mas sua própria atuação criativa. Uma resposta cultural aos novos tempos de copyleft, de revoluções na indústria do direito autoral?
Nosso recorte, observação de uma rede, tomando como fio condutor metodológico e narrativo a observação de procedimentos criativos pré-configurados em um software certa- mente é limitante e, mesmo com todas suas vantagens, fez-nos deixar à margem importantes fatores, como o processo de criação de sons através de softwares e artistas específicos. Tam- bém passamos ao largo dos processos criativos apoiados em outro tipo de softwares, aqueles que oferecem Sistemas Orientados a Fluxogramas (SOF). Pretendemos trabalhar esta última lacuna em nosso doutorado, de forma a entender como softwares desse tipo requalificam os processos criativos e as imagens em movimento produzidas por eles.
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como observação final, diríamos que sem dúvida estamos diante da emergência de instrumentos poéticos que não estão descritos e disponíveis nas gramáticas cinematográficas tradicionais. Muitos desses instrumentos já estão nominados pelo próprio software e/ou pela cultura (rotação de quadro, por exemplo) e outros estão ainda por serem apontados e nomea- dos (como chamar um extracampo que fica dentro da imagem projetada?).
Se entendermos que uma gramática pode não ser uma estrutura fechada, com função normalizadora e autoritária, mas sim uma documentação sistemática de processos e instru- mentos comunicativos e poéticos, poderemos discernir a necessidade das pesquisas acadêmi- cas contrariarem tais lógicas cristalizantes, criando gramáticas que sejam obras abertas capa- zes de agregar os recursos de linguagem surgidos na atmosfera vitalizante do Cinema ao Vivo e, dessa forma mais didática, expor a ampliação contínua dos recursos expressivos.
Esta pesquisa aponta também para as necessidades das políticas públicas de fomento ao audiovisual brasileiro – instrumentalizadas na educação específica, no apoio direto à cria- ção e na formulação de diretrizes de investimentos − de modo que possam reconhecer as mu- tações sociais e estéticas em curso e dar suporte para criadores brasileiros que estariam mais bem apoiados e qualificados para pensar a cultura de forma mais plural, prontos para as de- mandas de experimentação e singularização dos dispositivos e da linguagem cinematográfica. Enquanto encerramos a dissertação, uma banda de rock faz uma apresentação mistu- rando performance musical e Cinema ao Vivo emitida para 300 salas de cinema, trazendo novas questões. A dimensão megacorporativa do empreendimento não deve nos surpreender. Por outro lado, já nos animamos a criar um projeto de difusão do Cinema ao Vivo pelas peri-
ferias de Fortaleza. Muito mais virá pela frente. Novos dias chegaram para o cinema e não nos atrevemos a dizer se serão melhores, mais participativos. Mas podemos dizer que a imagem não é mais a mesma, o escurinho onde eram projetadas também já é outro: a presença huma- na, a precária performance humana, a misteriosa capacidade de fazer de nossos limites as pe- ças de uma composição maior, sobe ao palco e toca outra vez a membrana entre sonho e ofí- cios do fogo. Tal como quem escava um tronco com fogo, ou dispara chispas para soldar, o criador do Cinema ao Vivo, diante de sua comunidade, celebra, com suas mãos, o sentido da palavra trabalho.
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