2. KAYNAK ARAŞTIRMASI
2.3. AquaCrop Modeli Üzerine Çalışmalar
Acho que a música, em primeiro lugar, foi feita para divertir. Mas é evidente que através da música você pode fazer um movimento de contestação, de informação. Então, às vezes, eu faço alguma coisa nesse sentido, embora eu procure sempre não agredir ninguém. Eu posso contestar, mas de maneira suave. Era assim quando eu cantava ‘Tributo a Martin Luther King’. Eu posso denunciar, mas de maneira amigável, porque eu sou contra a violência, contra a provocação. Eu acho que na milonga a gente consegue o que quer.410
Com sangue ou não, com uma canção também se luta, irmão. Ouve minha voz. Luta por nós. Luta negra demais é lutar pela paz. Para sermos iguais.411
409 Título da reportagem Simonal: a luta como canção. Folha de São Paulo. Caderno Ilustrada. 18 de março de
1967. P. 02.
410 Correio da Manhã. Rio de Janeiro. 04 de dezembro de 1970. Caderno anexo. P. 03.
411 Wilson Simonal. Tributo a Martin Luther King (Simonal/Ronaldo Bôscoli). EP. Tributo a Martin Luther
153
Coitado do meu samba mudou de repente, influência do jazz.412
O ano de 1966, esteticamente, representou um momento de grande mudança para a ascendente carreira de Wilson Simonal. Após sua estreia em álbum, em novembro de 1963, no decorrer dos dois anos seguintes o cantor disponibilizaria no mercado fonográfico mais três LP’s e três discos compactos – EP’s – desenvolvendo seu estilo artístico, identificado com a bossa nova. Se o primeiro LP, o ainda tímido Simonal tem algo mais, anunciava uma singularidade do artista em relação a seus companheiros de bossa nova, os três álbuns seguintes e os compactos lançados comprovavam a inovação prometida. O desenvolvimento artístico do cantor seria assim sintetizado pelo crítico musical Ruy Castro:
O disco seguinte, A Nova Dimensão do Samba, em 1964, reafirmaria a promessa do anterior: Simonal era o rei do balanço. Bastava ver o que ele fazia com Nanã (primeira gravação desse clássico instantâneo de Moacir Santos com a letra de Mario Telles), “Ela Diz Que Estou Por Fora”, de Orlandivo (outro swingueiro de respeito), “Ela Vai, Ela Vem”, de Menescal e Bôscoli, tudo novidade, e o indestrutível “Rapaz de Bem”, de Johnny Alf – e, por este último, podia-se ver a dívida de Simonal para com Alf. Era imensa.
Os dois discos seguintes, de 1965, já seriam diferentes. No primeiro, Wilson
Simonal, sentindo a presença no ar de uma juvenilização explícita da música popular – no Brasil, provocada a princípio pela própria bossa nova –, Simonal começou a explorar esse filão temático, tipo “samba jovem”. Daí “Garota Moderna”, de Evaldo Gouvêa e Jair Amorim, e “Juca Bobão”, de Del Loro (ex-músico da Orquestra Tabajara, de Severino Araújo). No segundo, S’Imbora – um de seus primeiros bordões a entrar no vocabulário
popular –, Simonal já faz uma incursão pioneira pelo que, em pouco tempo, se começaria a chamar de “MPM” – música popular moderna –, significando qualquer ritmo que já não fosse exatamente bossa nova, mas também não fosse o iê-iê-iê praticado pelos comandados de Carlos Imperial. A MPM seria a música popular brasileira contemporânea, nas suas inúmeras variações e valendo quase todas, com um trabalho viril, diferente, “moderno”.
Daí, nesse disco, a presença de coisas tão díspares como os sambas “O Apito no Samba”, de Luiz Antonio e Luiz Bandeira, “Samba do Carioca”, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, e “Sonho de um Carnaval”, do novato Chico Buarque; o baião “Mangangá”, de Geraldo Nunes – um swingado sucedâneo do “Carcará” de João do Vale; a toada “Fica Mal com Deus”, de Geraldo Vandré; e outras. E, por trás delas, provando que ainda havia uma corrente principal na música brasileira, ligada à canção romântica, ele dava um show em “Duas Contas”, de Garoto, “Se Todos Fossem Iguais a Você” e, de novo, numa segunda versão, a eterna bossa nova de “Balanço Zona Sul”, de Tito Madi. O recado à praça soava assim: se Simonal quisesse ser um cantor apenas romântico, não sobraria para ninguém. Mas ele preferia ser um cantor rítmico – aliás, este é que parecia ser o seu forte.
412 Carlos Lyra. Influência do Jazz (C. Lyra). LP. Depois do carnaval. O sambalanço de Carlos Lyra. Capitol.
154 Era para que todo mundo, do mais atento ao mais desavisado, ouvisse o disco e se perguntasse: que cantor é esse, com essa voz, essa afinação e essa divisão, que canta todas e faz tudo perfeito? Qual é o seu limite?413
A inovação atribuída à produção de Wilson Simonal entre 1963 e 1965, era percebida no fato de que, embora o artista fosse identificado com a bossa nova, as canções lançadas por ele romperem com o perfil minimalista que caracterizava a leitura hegemônica sobre o estilo. O vocal de Simonal era forte, potente, mais propício a grandes salões do que aos ambientes intimistas da estética “um banquinho, um violão” de ídolos bossanovistas, como João Gilberto, porém, dotado de uma forma de cantar, uma divisão harmônica, que enfatizava um apelo dançante e swingado. O acompanhamento instrumental que embalava as canções gravadas por ele fortalecia seu estilo. Além do trio de piano, baixo e bateria, uma orquestra de instrumentos de sopro – saxofones, trompetes e trombones –, uma big band, que remetia a influências tanto do swing das bandas estadunidenses de jazz dos anos 1930, quanto das dançantes gafieiras da cena popular brasileira. Por isso o epíteto de “o rei do balanço”, a orientar a percepção de sua produção.
A recepção entusiasta à produção de Simonal por setores midiáticos, em 1965, pode ser exemplificada por uma reportagem do periódico Última Hora da coluna “Poucas e Boas”, publicada em julho – portanto, ainda antes do lançamento do disco S’Imbora, disponibilizado em novembro deste mesmo ano –, anunciando um show do cantor, acompanhado da dançarina Marli Tavares, parceria recorrente em seus shows no período.
Wilson Simonal, que a partir de hoje estará ao lado de Marli Tavares e do conjunto Bossa Três no Teatro Santa Rosa, está sendo considerado pela revista italiana ‘Oggi’ como o novo ‘Rei da Bossa Nova’, título que até o momento só havia sido conferido a João Gilberto. Eis o que diz num trecho de seu comentário, após assistir à apresentação de “Rio 400” no Teatro Manzoni, o crítico Paolo Occhipinti: “Simonal tem, além de invejável presença cênica, todos os dotes para a interpretação correta da bossa nova, que a meu ver requer senso rítmico fora do comum, entonação perfeita e principalmente jazzfelling”.414
Por esta reportagem, percebe-se o prestígio angariado pelo artista em alguns setores da imprensa e crítica musical. Mesmo com tantas modificações em relação ao estilo comumente identificado como característico da bossa nova, Simonal ainda podia ser considerado um “novo Rei da Bossa Nova”, título até então concedido apenas a João Gilberto, o ícone do
413 CASTRO, Ruy. Wilson Simonal. Coleção Bossa Nova. Vol. 14. Edição portuguesa. MEDIAfashion-Brasil.
2008. P. 19-22.
155
gênero. E um título concedido por uma revista estrangeira – o que, para alguns leitores, podia representar um mérito maior que a imprensa nacional –, denunciando a consagração do artista. O efeito das apresentações de Simonal a essa época, na mesma turnê com o Bossa Três e Marli Tavares, é ressaltado por Ruy Castro:
Em pouco tempo, as boates do Beco das Garrafas, que já eram pequenas para Wilson Simonal, ficaram impraticáveis para um cantor do seu tamanho. [Os produtores culturais] Miele e Bôscoli levaram Simonal para um teatro, o Santa Rosa, em Ipanema. No show Quem Tem Bossa Vai a Rosa, ele tinha agora um palco inteiro à sua disposição e uma plateia de centenas para aplaudir seu vasto leque de truques: cantar, dançar, tocar piano e trompete, fazer imitações – não era mais um cantor, mas um showman, um Sammy Davis Jr. tropical –, mal sobrando espaço para o Bossa Três e para a sua partner, a bela dançarina Marly Tavares.415
O lançamento do álbum S’Imbora, em novembro, porém, indiciava um Wilson
Simonal inquieto, ainda identificado com a bossa nova, mas flertando abertamente com um repertório recente, “de época”, aquilo que Ruy Castro apresentou como MPM, a Música Popular Moderna – termo a representar o estilo que logo seria convencionalmente chamado de MPB, Música Popular Brasileira. Se o artista em 1965 era consagrado por alguns críticos musicais, por outros, era alvo de críticas severas. O mesmo veículo que em julho tanto o elogiava, em dezembro abria espaço para a forte crítica de Sérgio Porto, o Stanislaw Ponte Preta. Embora o recente álbum de Simonal aparecesse na coluna “Os dez melhores LPs do ano”, escrita pelo jornalista, os comentários sobre a obra eram severos:
Wilson Simonal cantando dentro daquele estilo que provocou tantos mal- entendidos e atrapalhou a carreira de tantos cantores. Mas Simonal é realmente um grande cantor e seu único defeito é querer agradar uma plateia que aprecia o ‘diferente’ em vez de apreciar o samba. Com suas qualidades artísticas, Simonal podia perfeitamente desprezar essa plateia que mais cedo ou mais tarde o desprezará, quando aparecer alguém mais ‘diferente’ e entortando mais a melodia. (...) Também o samba ‘Mangangá’, de Geraldo Nunes, primeira faixa – pela sua colocação deve ser a que o cantor mais gosta – é de uma falta de imaginação lamentável, pois trata-se de um evidente pastiche de ‘Carcará’ de João do Vale. Resumindo: Simonal está num ponto crítico de sua carreira. Tem valor bastante para ser um cantor para sempre, mas insiste em cantar como um cantor de época.416
As interpretações citadas acima dos jornalistas Ruy Castro e Sérgio Porto sobre o último disco lançado por Simonal em 1965, S’Imbora, evidenciam a distância dos críticos musicais. Distância não só temporal – o primeiro escrevendo em 2008, o segundo, em 1965 –,
415 CASTRO. Wilson Simonal. Coleção Bossa Nova. 2008. P. 23.
156
mas também valorativa. Um disco louvável para Castro, depreciável para Porto. A faixa de abertura, a potente “Mangangá”, ilustra a diferença de interpretação: para Castro, “um swingado sucedâneo de Carcará” – portanto, algo positivo –, para Porto, um “evidente pastiche” da canção de João do Vale, dotado de “uma falta de imaginação lamentável” – portanto, bem negativo. Ambos os críticos musicais, porém, finalizavam sua referência ao disco, se perguntando qual seria o passo seguinte da produção de Wilson Simonal.
O próximo produto cultural a ser lançado no mercado fonográfico por Simonal viria apenas em abril de 1966, com um compacto simples repetindo a divisora de opiniões “Mangangá” e incluindo uma nova canção, “Se você gostou”, ainda dentro do estilo jazzístico dançante e de temática jovem que haviam demarcado a já citada “Juca bobão”, da qual parece tributária. A quem prestasse atenção à composição desta segunda canção, na verdade o lado A do disco, veria uma diferença significativa. Embora totalmente dentro do estilo que Simonal vinha apresentando em seus discos, a canção era composta por Fernando César e Carlos Imperial, o influente artista multimídia divulgador do rock brasileiro dos anos 1960, o iê-iê-iê da Jovem Guarda: odiado pelos setores mais elitizados e sectários – afinal, se o tema for apenas ser da elite econômica e política do país, Imperial, da rica família Corte Imperial, alegada descendente do Barão de Itapemirim, era tão ou mais influente do que muitos de seus opositores, só não era tão sectário e preconceituoso culturalmente – nos quais se encontravam o público prioritário de Simonal de até então.
Caso a mera presença de Carlos Eduardo da Corte Imperial no rol de compositores interpretados por Simonal tenha incomodado o público mais intolerante do cantor, o compacto simples que lançou no mês seguinte, maio, os deixaria de “cabelos em pé”. Se a aproximação de Simonal à Música Popular Moderna já irritara Sergio Porto, como “algoz declarado da Jovem Guarda”,417 agora o jornalista deveria estar realmente incomodado. Oriundo da trilha
sonora do recente filme Na onda do iê-iê-iê, dirigido por Renato Aragão, o disco trazia a segunda composição de Simonal registrada em disco, “Tá por fora”, parceria com Chico Feitosa – a primeira havia sido “Jeito bom de sofrer”, parceria com José Luiz, incluída no LP
A nova dimensão do samba – e uma nova composição de Imperial cujo apelo aparentemente
infantil era expresso já no sintomático título, “Mamãe passou açúcar em mim”. E o que devem ter considerado como o pior: bem longe de pianos e trompetes, o acompanhamento instrumental era das guitarras e baixo elétrico do grupo The Fevers, da Jovem Guarda.
417 A referência ao epíteto atribuído a Stanislaw Ponte Preta está na autobiografia CARLOS, Erasmo. Minha
157
A letra da canção de Imperial era uma brincadeira que rompia com a aparente inocência infantil sugerida pelo título da canção, potencializando o apelo juvenil característico da Jovem Guarda e que possibilitaria ao compacto ser um sucesso de Simonal junto a um novo público:
Eu sei que tenho muitas garotas, todas gamadinhas por mim./ E todo dia é uma agonia, não posso mais sair na rua. É o fim!/ Eu era neném, não tinha talco... Mamãe passou açúcar ‘nimim’./ Sei de muito broto, que anda louco pra dar um bitoca ‘nimim’./ E na verdade, na minha idade, eu nunca vi ter tanto broto assim! Eu era neném, não tinha talco, mamãe passou açúcar ‘nimim’.418
O próximo disco de Wilson Simonal a figurar no mercado fonográfico demoraria mais quatro meses e não era nem uma retomada do que o artista fazia nos seus LPs até então lançados, nem uma continuidade na adesão à Jovem Guarda. O caminho apresentado sugeria mais uma síntese de elementos de ambos. 1966 era mesmo o ano de profundas mudanças estéticas para Simonal e agora ele propunha uma vertente própria: a Pilantragem.
O “carro chefe” da incipiente Pilantragem foi, com o perdão do trocadilho, a canção “Carango” – gíria para se referir ao automóvel “carro”, também utilizada com a inflexão de gênero, “caranga” –, nova autoria de Carlos Imperial com Nonato Buzar, lado A do novo EP e acompanhada, no lado B, por “Enxugue os olhos”, composição de Chico Feitosa e José Guimarães.
Copacabana, carro vai zarpar/ Todo lubrificado pra não enguiçar/ Roda fala larga, genial/ Botando minha banca, muito natural/ Simbora! Um, dois, três/ Camisa verde-claro, calça saint-tropez/ E combinando com o carango/ Todo mundo vê, ninguém sabe o duro que dei/ Pra ter fon fon trabalhei, trabalhei/ Depois das seis/ tem que acender farol/ Garota de menor/ Não pode ser sem sol/ Ah! Barra da Tijuca já michou/ A onda agora é deixar cair no Le Bateau419/ Simbora! Um, dois, três/ Garota minissaia/ Essa onda é
bem/ E todo mundo no carango/ Não sobrou ninguém/ Mas em São Paulo eu boto pra quebrar/ Ah! Eu pego o meu carango e vou pro Guarujá/ Paro o carro frente pro mar/ Barra limpa, bonequinha, chega mais pra cá/ Simbora! Um, dois, três/ Capota levantada pra ninguém nos ver/ Um abraço
418 Wilson Simonal. Mamãe passou açúcar em mim (Carlos Imperial). Mamãe passou açúcar em mim/Tá por
fora. EP. Odeon. 1966.
419 A referência à boate carioca Le Bateau segue a transcrição da letra presente no encarte da coletânea em CD
Simonal. Nem vem que não tem. EMI. 2010. Para Gustavo Alonso Ferreira, o termo seria também referência ao neologismo “Lebrador”, como lugar para se realizar relações íntimas com jovens mulheres, chamadas de “lebres” por Imperial. ALONSO, G. Simonal, ditadura e memória: do cara que todo mundo queria ser a bode expiatório. In: ROLLEMBERG e QUADRAT (org.). A construção social dos regimes autoritários. 2011. P. 210, nota de rodapé.14.
158
e um beijinho/ Isso que é viver/ Ninguém sabe o duro que dei/ Pra ter fon fon trabalhei, trabalhei.420
Ao ouvinte mais atento, a gravação da canção era mais uma relação com a Jovem Guarda. “O Carango” fora lançada três meses antes, sem grande repercussão, no LP Você me
acende, o segundo do tremendão Erasmo Carlos.421 Parte das investidas de Erasmo junto ao
chamado Samba Jovem, vertente que buscava criar sambas dentro da estética Jovem Guarda, a canção era demarcada por um vocal declamado, destacando uma guitarra elétrica rítmica e um piano solista que conduzia a melodia. Nos 25 segundos finais da canção, Erasmo intervinha com uma mensagem: É... Roberto, Simonal e Wanderley, vejam só o carango que
eu comprei. É O carango, ’mora’? Era uma brincadeira com os amigos Roberto Carlos,
Wilson Simonal e Wanderley Cardoso, com os quais Erasmo – entre outros, como Jorge Ben, Ronnie Von, e, indiretamente, mesmo outros não tão amigos, como Juca Chaves – estava em uma fútil e consumista disputa, devidamente midiatizada em veículos de imprensa, sobre quem tinha o carro mais impactante. A “batalha dos carrões” seria vencida por Erasmo, que pouco após a gravação da citada canção, no mesmo 1966, comprara o Rolls Royce modelo 1950 que pertencera ao governador de São Paulo, Adhemar de Barros.422
A versão de Simonal também referenciava a “batalha”, respondendo com a mensagem final: Olha aí, pode vir Erasmo, Roberto, Jerry, Babulina, Agnaldo e Wanderley, não tem
problema! Vocês vão ver só o tremendo carango que eu comprei. Além de Erasmo e Roberto
e Wanderley, já citados na versão do Tremendão, Simonal incluía Jerry (Adriani), Agnaldo (Rayol) e Babulina (referência ao apelido de Jorge Ben, também compartilhado por Tim Maia – Jorge, Tim e Erasmo eram amigos desde a infância/pré-adolescência, moradores do mesmo bairro, a Tijuca). No entanto, em uma versão que sintetizava os arranjos Big Band até então usados em apenas um trompete e um saxofone tenor, liderados por dois remanescentes do Jongo Trio, com quem Simonal já trabalhara, Toninho Pinheiro (bateria) e Sabá (contrabaixo), tendo à frente o jovem e inventivo pianista César Camargo Mariano, “um jazzista radical”.423
O compacto de Simonal teria boa recepção de público, consolidando o sucesso de sua retomada ao círculo de Carlos Imperial e o estabelecimento da nova parceria: o Som Três – os remanescentes do Jongo Trio associados a César, com os músicos de apoio, também fixos,
420 Wilson Simonal. Carango (Nonato Buzar/ Carlos Imperial). Carango/Enxugue os olhos. EP. Odeon. 1966. 421 Erasmo Carlos. LP. Você me acende. RGE. 1966.
422 CARLOS, Erasmo. “A guerra dos carrões”. In: Minha fama de mau. 2009. P. 155-159.
423 Epíteto que o próprio César se atribui em sua autobiografia. MARIANO, César C. Solo – Memórias. São
159
Maurílio, no trompete e Juarez no sax tenor. E ainda puxaria um novo LP, com este mesmo time, Vou deixar cair..., lançado em novembro e que manteria o bom resultado comercial. E também a mira para fortes críticas. Diria Ruy Castro:
Mas não faltou quem se escandalizasse por Simonal ter vendido sua alma a Carlos Imperial, considerando-se que, se quisesse, ele encontraria compradores em áreas mais “nobres” da música popular. A transação se deu no disco Vou Deixar Cair..., lançado em meados daquele ano, e que não se limitava àquela faixa [“Mamãe passou açúcar em mim”] em matéria de acinte ao bom gosto e aos valores estabelecidos. Continha também a letra de Imperial para a inacreditável “A Formiga e o Elefante”, de Nonato Buzar (baseada numa anedota popular na época), a mais excitante “O Carango”, também de Buzar, e uma enjoativa adaptação imperialesca de uma cantiga de folclore alemão que já tinha sido recriada em português por José Carlos Burle: “Meu Limão, Meu Limoeiro”. Esta, com os coros e as palmas, batia todos os recordes de indução à náusea nos seus cerca de dois minutos de duração. Mas nada parecia superar “Mamãe Passou Açúcar em Mim” em desperdício de um grande cantor – fora pra gravar “aquilo” que Simonal nascera com todo o seu talento e equipamento vocal?424
A depreciativa audição de Ruy Castro – e também elitista. Afinal, se Simonal, poderia “se quisesse”, encontrar “compradores em áreas mais ‘nobres’ da música popular”, porque ele
tinha de querer se limitar apenas a um público restrito, aquele que o jornalista qualifica como
“nobre”? –, porém, lhe permitiu identificar aspectos positivos no álbum.
Curiosamente, “Mamãe Passou Açúcar em Mim” e as outras tolices de Imperial estavam num disco em que Simonal dava seu show particular em três clássicos da música brasileira: a veneranda[sic] “Maria”, de Ary Barroso e Luiz Peixoto; a mais moderna “Franqueza”, de Denis Brean e Oswaldo Guilherme; e a moderníssima “Minha Namorada”, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes – sem falar em “Tem Dó”, de Baden Powell e Vinicius. Mais uma