Um dado que precisa ser relembrado, quando discorremos sobre a temática na pintura impressionista, bem antes de a relacionarmos com a temática das pinturas de paisagens de Pinto Guimarães, consiste na clareza de que, com base em Cavalcanti, C. (1981), o artista do Impressionismo não está preocupado em específico com o tema, com a cena ou com a figura material enquanto motivo principal, como ocorria tradicionalmente na arte. O que interessava era a luz incidente nos objetos revelando a sua transitoriedade disponível aos olhos atentos do pintor. E este, a partir da observação desse fenômeno, fazia o registro da inconstância luminosa da natureza, sendo esta uma grande inovação para a época. Com esses valores pintavam vapores, fumaças – como fez Monet na obra A Estação Saint-Lazare (figura 5) (MASON, 2009). Motivação que também conduziu os artistas impressionistas às pinturas em série, pois cada momento do dia era importante na captura de diferentes instantes de luz. Ponderar sobre esse olhar peculiar da
temática dos impressionistas é pertinente, antes de a confrontarmos com as pinturas de paisagens de Pinto Guimarães, tendo em vista que essa prática artística não era identificada como o seu objetivo primário. Venturieri (2015) nos apoia nesse entendimento ao relatar que Guimarães pode até ter observado os motivos ao natural, mas não os pintava no momento em exposição à luminosidade do ambiente. De memória ou com o uso de imagens, trabalhava a obra no interior do estúdio.
Constatamos, também, que diversas outras influências da temática dos impressionistas, iniciadores do movimento, não são diretamente condizentes com as características da obra paisagística de Pinto Guimarães. Entre as principais, uma delas, com base em Murguia (1999), está a habilidade perceptiva adquirida pelos artistas, resultante da velocidade e da transitoriedade própria do desenvolvimento do contexto industrial francês do século XIX. Outra, com referências em Cavalcanti, C. (1981), são as descobertas científicas na física e na química das cores, em ocorrências na época, despertando os artistas para os estudos da cor com base na observação da luz. A terceira consiste nas ideias de modernidade, segundo o que defendia Baudelaire (2006), desafiando os artistas de sua época para um novo olhar dos valores pictórico vinculados ao transitório, ao efêmero e ao imutável na arte.
Cada uma dessas influências fazem parte do olhar de Pinto Guimarães enquanto efeito histórico, por ter vivido um período posterior ao alarde dos primeiros sinais de tais ocorrências, termina por estar além delas. Fazendo com que, consequentemente, ele seja o resultado dos acontecimentos desses tempos, embora sem tomar ciência de sua relevância nos seus dias de atuação artística. No seu tempo presente, outros interesses lhe atraem à visualidade, mas inevitavelmente, mesmo de modo indireto, embora com o olhar de um século à frente, em sua arte também estão inseridos os valores de modernidade, da velocidade e das descobertas científicas que envolvem a arte. Sob essa ótica, considerando as conquistas industriais, Guimarães fez uso de tecnologias que vieram desenvolvendo-se desde o século XIX até os seus dias. Em Pinto Guimarães também habitava o olhar do instantâneo, dessa vez resultante da velocidade do complexo meio urbano e das experiências com os recursos do dia a dia com que convivia nos dias da segunda metade do século XX.
Semelhantemente com o que ocorreu com o homem quando se deparou com os primeiros transportes a vapor, uma experiência do uso de recursos influentes no modo de Pinto Guimarães ver o mundo, com base na sua realidade, envolvendo
habilidades visuais de velocidade e percepção de movimento, estão as rotinas de parte do seu convívio com a sétima arte. Ele foi um apaixonado por cinema e colecionador de rolos de filme, tinha projetor e, embora sem tanta certeza, segundo Venturieri (2015), também fez um filme de curta metragem. A convivência com esses tipos de materiais vinculados ao cinema – vídeo, filmagens – lhe deu intimidade com a dinâmica das capturas sequenciais de imagens e da percepção acelerada dos instantes de luz com mais intensidade do que pode ter ocorrido com em épocas anteriores com as primeiras fotografias.
Esclarecimentos equivalentes, acerca das influências vindas do contexto existencial dos impressionistas, podem ser aplicados às descobertas da física e da química das cores. Esses eventos são conquistas da ciência que perduraram e permanecerão para além dos dias de Guimarães. O mesmo pode ser dito sobre as ideias de modernidade de Baudelaire. A arte do século XX, com o despertar da modernidade provocado pelo Impressionismo, abriu a mente e os olhos dos artistas nascidos posteriormente a ele para uma visão que quebrou os paradigmas do fazer pictórico ao ponto de o próprio tema desaparecer. Por tais consequências, não é raro nos depararmos com obras em exposição com a identificação de “sem título”. No Impressionismo, o tema não era importante, na modernidade nem o título é necessário.
Mesmo considerando acontecimentos e descobertas do século XIX, como influentes no contexto vivido por Pinto Guimarães, principalmente por ele ter habitado em Belém – cidade diretamente herdeira das influências da europeização, ou, por que não dizer, como afirma Sarges (2002), do francesismo do início do século XX, devido à íntima relação cultural com a França –, ainda assim, até então, essas condições não o conectam tematicamente ao Impressionismo Francês. Vivendo num mundo bem mais complexo, em sua época o significado das descobertas e do desenvolvimento nos diversos campos do conhecimento humano é diferente. Motivo pelo qual, sob a égide das influências citadas, temos que precisar mais relações entre suas paisagens e o Impressionismo antes de identificá-las tematicamente.
Desconectado geograficamente, culturalmente e temporalmente do contexto impressionista francês, a relação temática de sua obra com esse movimento deve passar por outra ótica avaliativa não direcionada às influências de contexto ou de época. É tendo em vista esse agravante que buscamos, a partir do paralelo da
visualidade das pinturas de paisagens de Pinto Guimarães, com as fundamentações sobre o Impressionismo desenvolvidas no primeiro capítulo desta escrita, as afinidades temáticas entre ambas. Desse modo, embora produzidas por artistas de realidades e épocas distintas, uma aproximação pode ser constatada. Referimo-nos ao caráter urbano existente nas duas propostas.
No Impressionismo, com base em Hauser (1998), verificamos que os artistas trazem a pintura do campo de volta para a cidade, descobrindo os valores da paisagem urbana, enquanto que, em Newall (2011, p. 123), temos a descrição de que “cenas de Paris e de outras cidades foram um tema apreciado pelos impressionistas desde o início [...]”. Em Pinto Guimarães, vimos que essa paisagem urbana se mostra quando ele pinta em suas telas cenários do bairro da Cidade Velha de Belém, com o mercado do Ver-o-Peso e demais motivos do antigo bairro central da cidade. Como exemplo, citam-se as obras já examinadas anteriormente Canto de Praça, Grande Hotel, Casario, Ver-o-Peso I, Ver-o-Peso II e Doca do Ver- o-Peso; afora Belém, podem ser identificadas referências cênicas urbanas inspiradoras ao autor na pintura Santarém, que registra o cenário urbano da cidade que intitula a obra, local onde o pintor nasceu e viveu sua infância até o final dos anos de 1930, antes de mudar-se para Belém.
Ainda que, inicialmente, tenhamos encontrado na temática urbana das paisagens de Pinto Guimarães uma cômoda associação de identidade com as pinturas impressionistas, advertimos que essa equivalência, no que se refere a obras produzidas em épocas diferentes, não pode chegar a uma analogia completamente satisfatória. Uma das principais razões dessa imprecisão consiste no fato de que, estilisticamente, nenhuma época pode se repetir artisticamente em outra. Para entender essas condições, Pareyson (1997, p. 125-126) nos esclarece essa relação de identidade da obra de arte com o seu tempo.
A obra de arte, como filha de seu tempo, e, portanto, como expressão da alma de um determinado povo ou de uma determinada época, pode ser considerada como documento de uma nação ou de uma idade: [...] para ser compreendida, ela exige ser colocada no seu tempo e interpretada à luz do espírito da época [...].
Com suporte nesse sentido do olhar da obra de arte, no qual o verdadeiro entendimento desta depende da sua relação com o seu contexto de origem, compreendemos ser o caráter urbano das pinturas impressionistas diferenciado do
caráter urbano das paisagens de cenários da cidade de Belém e de Santarém trabalhados por Pinto Guimarães. Oriundas de civilizações e épocas distintas, cada uma delas é portadora de valores, significados e representatividades próprios.
Sob essa perspectiva, conferimos que, em Hauser (1998), o Impressionismo é uma arte urbana. No entanto, as suas características não se restringem às representações de cenários com motivos que estampam a cidade. Bem além, mostram o olhar do artista habitante de um mundo em transformação, com percepções das impressões nervosas da vida moderna de seu tempo. Os pintores impressionistas são sujeitos que estão atentos aos acontecimentos a sua volta e inseridos nas ocorrências de mutabilidade e transitoriedade do seu cotidiano citadino.
Comparativamente, o caráter urbano das paisagens de Pinto Guimarães registra outro valor do olhar. Em vez da agitação das transformações da modernidade, representam a calmaria de um bairro resolvido em termos de desenvolvimento. Inclusive, revelam uma arquitetura, em ruas e praças, que se identifica com a modernidade um pouco posterior à época de ouro da atuação dos impressionistas franceses. O Mercado do Ver-o-Peso e o Grande Hotel são dois exemplos característicos de motivos disponíveis em suas obras que encontram referências de surgimento nesse período. Em relação ao Mercado do Ver-o-Peso, segundo Sarges (2002), foi projetado em 1901, momento em que a Amazônia e especificamente Belém, passava por transformações, período coincidente com a modernidade parisiense. No caso do Grande Hotel, também construído no início do século XX, teve a finalização de sua edificação em 1914 (FALCÃO, 2007).
Como visto, mesmo Pinto Guimarães tendo feito suas pinturas de paisagens no decorrer dos anos de 1960 a 1990, ele apresenta na maioria delas um cenário urbano que figura uma época de efervescência da modernidade do final do século XIX e início do XX. Essas características cênicas de suas obras as incluem numa temática impressionista tardia. O pintor registra no seu tempo presente cenas urbanas de um passado aproximadamente correspondente ao tempo dos artistas inspiradores.
Outra referência temática do Impressionismo que pode ser relacionada com as obras paisagísticas de Pinto Guimarães consiste nas suas características de representar o cotidiano. Pelo fato de os precursores do movimento artístico francês serem pintores da vida moderna, de um contexto industrial em transformação e, por
isso, influenciados pelo meio em que viviam, rejeitavam, segundo Gompertz (2013), os modelos clássicos, religiosos e mitológicos propostos pela Academia de Belas- Artes de Paris e se dedicavam a retratar o seu dia a dia. Conforme Newall (2011, p. 6-7), na procura de temas do cotidiano, pintam o então “[...] moderno mundo das ferrovias, do lazer, da moda, das paisagens e dos cafés [...]”.
Relacionando o que fizera Pinto Guimarães em suas paisagens com a iniciativa dos impressionistas de pintar o cotidiano, essa identidade está disponível quase na totalidade das obras analisadas. Por ele ter sido habitante – desde os anos de 1940 aos de 1990 –, durante toda a sua vida belenense, de um bairro onde a maioria das residências é constituída por casarões do século XIX, semelhante ao em que ele próprio residia, ao registrá-los em suas telas, era no cotidiano do seu olhar, da sua rotina em trânsito pelas ruas da cidade, que encontrava os motivos principais das suas obras. Porém, o cotidiano disponível na sua atuação pictórica, feito a partir de motivos da sua convivência visual diária, por estar em outra época, outros contexto e lugar, precisa ser revisto.
Analisando comparativamente, com base no que propõem os impressionistas, com seus temas a partir de um cotidiano da modernidade, quando encontramos a Cidade Velha de Belém e pinturas de motivos não modernos nas pinturas de Pinto Guimarães, facilmente percebemos que sua obra, na verdade, reporta-se a um cotidiano oposto às referências trabalhadas pelo movimento inspirador.
Buscando compreensão das razões de o artista não seguir as referências da modernidade de sua época de atuação, partindo do princípio de que ele tinha a intenção de trabalhar suas obras segundo as propostas impressionistas, encontramos esclarecimentos em Venturieri (2015). Ele afirma que Pinto Guimarães evitava pintar em suas paisagens prédios modernos; rejeitava a presença deles por ser devotado ao antigo, ao passado vivido na juventude, no qual prevalecia a qualidade da arquitetura, das ruas, que ainda eram valorizadas por ele. Esse tempo, que havia passado por transformações e perdido muitas de suas qualidades, permaneceu nos seus valores de preservação. Ele se incomodava com o descaso com o patrimônio histórico, por isso não o abandonou e o manteve em suas paisagens.
Sob essas constatações do seu interesse por referências que mostram a Belém do passado, voltamos mais uma vez o olhar para as suas obras e relembramos o que já vimos, anteriormente, a partir de Sarges (2002), que a
arquitetura da cidade mostrada nelas remete a motivos projetados em anos bem anteriores ao seu nascimento. Porém, como visto quando estudamos o tópico que tratava sobre a análise da temática de suas obras, as cenas representadas mostraram a rotina de épocas do cotidiano dos anos de sua juventude. Essas características foram abordadas quando analisamos as obras Casario, Grande Hotel, Santarém e Doca do Ver-o-Peso, que foram pintadas em 1996, com motivos que se identificam com as características de anos anteriores à época da pintura.
Nessa leitura temática trabalhada por Pinto Guimarães, buscando fidelidade cênica do seu cotidiano que, coincidentemente reporta a casarios construídos nas proximidades da época da modernidade dos impressionistas franceses, não deixa de ser um grande sinal de contradições que o artista teve, quanto ao significado de valor em relação ao cotidiano dos iniciadores do movimento. Todavia, essa sua firmeza não nos permite afirmar que ele se opunha à temática impressionista. É preciso verificar que, mesmo em outro tempo, com outros acontecimentos contextuais, ele mantém uma temática urbana e do cotidiano, segundo a sua localização de moradia. Assim também se comportaram os impressionistas. Entretanto, a principal diferença entre eles e Guimarães, é que este, em vez de olhar o cotidiano segundo os acontecimentos de uma época em transformação – na indústria, nas ideias, na ciência, e com o desejo de fazer o novo – olhou mais diretamente, com base no que lhe estava materialmente próximo, no cotidiano do que vê, se relaciona e frequenta no dia a dia.
Dentre as obras com as quais tivemos contato direto, as duas únicas em que há representações pictóricas de cenários campestres são Fazendas São Lourenço I e II; porém o fato de se apresentarem em número reduzido não compromete em nada o foco principal de representação urbana e do cotidiano da sua obra paisagística. Essas pinturas, por sua vez, também encontram referências no passado memorialístico do artista, quando, ainda na infância, frequentava as fazendas do avô. Portanto, somadas às pinturas de cenários urbanos, dizem em sua visualidade que Pinto Guimarães faz em sua arte um cotidiano que encontra valor na memória. Isto é, registra o que com ele convive visualmente com o olhar de um rosto do passado.
Terminando essa etapa analítica sobre a temática das pinturas de paisagens trabalhadas por Pinto Guimarães, reconhecemos duas qualidades que as identificam com o Impressionismo. Uma é a forte presença da cotidianidade, por ser inspirada
nos motivos de sua convivência do dia a dia, apesar de no ato de pintar o artista ter buscado o conteúdo do momento cênico no significado da memória. A outra está nas representações de cenários urbanos, o olhar sobre a cidade como modelo das pinturas. Porém, ambas as propostas pictóricas não podem ser identificadas como completamente impressionistas; do todo, da grade de referências desse movimento, bem pouco o representam tematicamente. Justificamos essa escolha como uma condição natural de interpretação atualizada ao seu tempo. Ou seja, por estar fora da época e das discussões do movimento artístico que despertou para o olhar e o fazer moderno da arte, o artista escolhe referenciar-se tematicamente na visualidade mais antiga que ele tem, aproximando-se dos dias que fizeram surgir o Impressionismo. E, com isso, sob um olhar separado da pintura ao ar livre já revisada e, provisoriamente, da técnica a ser revista, a temática das paisagens de Pinto Guimarães não são completamente, mas possuem referências, correspondentes ao Impressionismo. Essas condições as direcionam para um pós- Impressionismo que as incluem num contexto de maior liberdade de escolha do conteúdo.
5.3 A técnica: conexões e desconexões com as relações impressionistas