Anlaşma İçeriğini Değiştirmeye Zorlama Suçu 1. Genel Açıklamalar

Dentre os principais autores que discutem acerca da produção gráfica de Aloisio Magalhães encontra-se, sem dúvida, Guilherme Cunha Lima. Sua obra, O

Gráfico Amador, é referência não apenas pelo recorte do que foi este grupo de

intelectuais interessados na arte do livro, como também pela investigação minuciosa das origens da formação da moderna tipografia no Brasil. Seus fatos e desdobramentos são relacionados ao início do design gráfico em nosso país, desvinculados à instituição da ESDI em 1963, como frequentemente apontam alguns historiadores da área do design.

Lima (1997) traça os principais acontecimentos correlatos à formação do grupo (de 1954 a 1961), suas influências artísticas, movimentos estéticos do período como o modernismo no Brasil e os desdobramentos da Semana de Arte de 1922, além da poesia concreta. Seu estudo, ao abordar os predecessores de O Gráfico Amador, traça os principais percursos pelos quais caminhou a imprensa no Brasil: a Imprensa Régia, a imprensa em Pernambuco, o mercado editorial e, principalmente, a questão das gráficas/editoras particulares – Private Press.

Desse modo, o autor faz um minucioso estudo sobre a questão do desenvolvimento da linguagem gráfica do grupo O Gráfico Amador que, sob cuidadosa forma gráfica, editava em primeira ordem a produção literária de seus membros: Aloisio Magalhães, Gastão de Holanda, Orlando da Costa e José Laurenio de Melo. Como aponta Lima (1997, p. 86, grifo do autor): “[...] O Gráfico Amador foi fundado porque o grupo desejava publicar seus próprios escritos e o circuito comercial não lhes era acessível [...] o preceito central, o de só publicar livros ‘sob cuidadosa forma gráfica’, foi observado rigorosamente até o fim.”.

Lima (1997) nos traz, ainda, a questão da iniciativa do grupo frente a todas as dificuldades na publicação de um livro em Pernambuco. Desta forma se caracteriza a livre iniciativa editorial do grupo alinhada às chamadas private press – publicações que têm como característica a exploração do trabalho gráfico na integração formal entre o desenho da letra, o arranjo tipográfico, os ornamentos e ilustrações. Pode-se tomar enquanto modelo a Kelmscott Press de William Morris, ligado ao private press

moviment, na Inglaterra, na primeira metade do século XIX.

A obra, O Gráfico Amador, revela o modo conjunto da produção editorial desse grupo, ou melhor, a questão da criação coletiva e de sua importância acima da individualidade, fazendo com que o grupo alcançasse uma identidade de

linguagem muito refinada. Suas obras eram muito bem cuidadas e Lima (1997) aponta o fato de que uma das características do grupo, como metodologia, era justamente o trabalho entre o lúdico e o informal, mas que nem por isso deixava de ser rigoroso.

Lima (1997), portanto, trata da questão da linguagem gráfica atrelada à poesia, das técnicas por eles utilizadas e principalmente, de todo um corpo experimental, que se fez valorizar não somente pelo seu intento artístico de projeto mas, também, por sobrepor uma estrutura mínima de equipamentos. Através da pesquisa podemos refletir um modus operandi do grupo e principalmente rascunhar os caminhos por onde a produção gráfica editorial do período trilhou.

Apesar de consideradas experimentais, as publicações que foram produzidas pelo grupo O Gráfico Amador percorriam um tênue limite entre esse caráter primeiro e a diagramação clássica. Segundo Lima (1997, p. 174, grifo do autor), “[...] ao mesmo tempo em que tinham uma forte vocação experimental, não conseguiam se desligar de todo de uma diagramação clássica de maior aceitação pelo

stablishment.”. Ainda apoiado no mesmo autor e obra vemos que:

Esse impasse, que há de perdurar mesmo após o período de O Gráfico Amador, só será rompido por Aloisio que, ao retornar de uma temporada nos Estados Unidos, muda seu estilo de diagramação para o modelo internacional proposto pela escola suíça. Cabe observar que na Filadélfia, Aloisio trabalhou e foi possivelmente influenciado por Eugene Feldman, da Falcon Press (Idem, ibidem, p. 174).

Cabe ressaltar que a obra de Guilherme Cunha Lima trata do desenvolvimento da moderna tipografia brasileira ao revelar os percursos e questionamentos que esse grupo se propôs a enfrentar no campo do projeto editorial. Ao mesmo tempo

em que vê no trabalho coletivo o desenvolvimento linguístico de sua proposta, consegue trazer as influências e repertórios individuais de seus integrantes, em destaque, Aloisio Magalhães.

Dessa forma, o caminho traçado por Aloisio nos revela os meandros por onde percorreu a própria história do design gráfico brasileiro – em uma época em que ainda era reconhecido como desenho industrial – principalmente por interligar outras histórias, como a relação do design brasileiro com escolas estrangeiras, movimentos estéticos artísticos e o contexto sócio político no Brasil.

O estudo minucioso de Guilherme Cunha Lima formula, ainda, o contexto entre os períodos em que O Gráfico Amador atuou e de como Aloisio veio a encaminhar posteriormente sua vida profissional no campo do design.

Os acontecimentos políticos desse período (1960 – 61) foram, sem dúvida, responsáveis pelo fim de O Gráfico Amador. Importa observar, no entanto, que o crescente profissionalismo de seus membros contrastava com a ideia de uma sociedade de amadores [...] o ano de 1964 foi o fim para esse grupo: seus membros se dispersaram, alguns ficaram no Recife, emigrando outros para o Rio de Janeiro e São Paulo [...] Aloisio é o primeiro a se desligar do grupo. Em 1960 transfere-se definitivamente para o Rio de Janeiro, onde abre um escritório de design. Depois disso se torna co-fundador da Escola Superior de Desenho Industrial, ESDI (LIMA, 1997, p. 174).

A obra de Guilherme Cunha Lima encaminha, por fim, as questões que se relacionam ao desenvolvimento do design a partir da década de 1960.

No que tange a ESDI e seu currículo de ensino, o autor aponta a influência e estreita ligação da escola com Ulm – Hochschule für Gestaltung. E isso se deve como relata o autor, às sucessivas visitas de Max Bill e Tomás Maldonado ao Rio de Janeiro estabelecendo, assim, um forte vínculo com os designers que ali se

apontavam (LIMA, 1997). O autor cita, ainda, que: “[...] o modelo de Ulm exerceu influência decisiva no florescimento do design no Brasil. A participação ativa de Aloisio, já nessa época consagrado nacionalmente, no estabelecimento desse curso contou com a parceria dos primeiros designers do eixo Rio – São Paulo.” (Idem, ibidem, p. 175).

Complementando as opiniões relativas ao período de implementação da ESDI no Rio de Janeiro, encontramos na obra A Herança do Olhar – O design de Aloisio Magalhães, importante depoimento no artigo escrito por Washington Dias Lessa

(2003): “[...] o que acontece no Brasil é que este é o modelo que melhor se casa com as aspirações da época. Veiculado pelo concretismo e pela arquitetura moderna, engrossa o caldo do que então era chamado de vocação construtiva brasileira.” (DIAS LESSA, 2003, p. 147). Ainda referente a essa questão, podemos ver que Dias Lessa (op.cit.) enfatiza que a postulação germânica de reconstrução do país no pós- guerra estava se transfigurando aqui no Brasil, na vontade de construção original da modernidade a partir do nada.

Nesse sentido, se verifica pela continuidade do trabalho de Aloisio, que houve, de sua parte, uma melhor adequação desses modelos externos à nossa cultura. Joaquim Redig em sua pesquisa, Fundamentos do Design de Aloisio

Magalhães – Design BR 1970, relata que “[...] o projeto Petrobrás reacende os

próprios símbolos visuais da história da empresa, oriundos por sua vez dos símbolos visuais da história da nação [...] o que Aloisio fez depois na política cultural do país tem a ver com esta sua experiência com a linguagem visual brasileira.” (REDIG, 2007, p. 16). Redig afirma, ainda, que:

Nossa grande luta interna na Esdi naquela época era para adaptar à realidade brasileira a metodologia e a ética técnica e social que então

herdávamos da chamada Escola de Ulm [...] como isso não era fácil, embora fosse desejo quase unânime, quando se atingia um impasse Aloisio reafirmava a proposta de parar de especular sobre o design ideal para o Brasil e passar a fazê-lo, para, a partir do feito, quem sabe, encontrar um novo caminho (REDIG, 2007, p. 134).

De encontro com esse raciocínio, vemos na obra A Herança do Olhar – O design de Aloisio Magalhães (2003) que Aloisio, na política, dava continuidade ao

seu posicionamento frente à questão dos modelos externos à nossa cultura. Segundo ele, “[...] não nos parece possível nem viável qualquer tentativa de transplantação para nosso ambiente técnico e culturalmente diverso as ideias e o espírito que orientam qualquer das escolas existentes no estrangeiro”. Continua o autor relatando que “[...] a afirmativa baseia-se não em preferências ou julgamentos, desta ou daquela escola, mas na percepção de que nossas condições exigirão solução própria, criada em função dos elementos circunstanciais com que lidamos.” (MAGALHÃES, 2003, p. 144).

Outra importante análise a respeito das escolas estrangeiras e de sua influência no desenvolvimento do design no Brasil se encontra no artigo do designer e professor Chico Homem de Melo, que integra o conjunto de textos da obra A

Herança do Olhar (2003). Ao comentar o trabalho de Aloisio Magalhães na criação

dos símbolos gráficos das grandes marcas por ele assim criadas, Homem de Melo (2003) afirma:

Quais são os traços característicos de sua produção nesta década? Abstracionismo geométrico, espelhamentos, reflexões? Nada disso. A fluência de seu desenho de linhas elegantes o leva a aproximar-se da gestualidade de um Miró ou de um Matisse nas ilustrações para O Gráfico Amador. (HOMEM DE MELO, 2003, p. 152).