Angarya Yasağı

Tupi, or not tupi that is the question. [...]

Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Matias.148 Comi-o. [...]

Antropofagia.

Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade.

Oswald de Andrade149

Nas primeiras décadas do século XX, em meio a intensos processos de modernidade e modernização que instauraram grandes quebras e descontinuidades, emergem questões que conduzem a um pensamento da realidade local orientado em torno da identidade mestiça do homem latino-americano. Ao ambicionarem produzir um deslocamento, uma reorientação do panorama artístico, que valorizasse as bases culturais americanas sob uma expressão estética e de pensamento de caráter moderno, as vanguardas do continente dirigem um olhar ao passado autóctone, às raízes primitivas ancestrais,150 das quais recuperam a temática da devoração e da antropofagia. Paradoxalmente, a alteridade da arte conduz os vanguardistas, que ambicionavam exprimir uma inovadora visão de mundo, a se voltarem ao passado distante ou às civilizações primevas, e a se deterem nas temáticas do “selvagem” e do “primitivo”, para delas extrair novos sentidos. Sob a premissa de uma voracidade dirigida ao apetitoso, ao nutritivo ou ao que se harmonize bem com os demais elementos degustados, e que despreze a todo resto, surge a metáfora da devoração, compreendida,

148_{“Galli Matias” sugere, a partir da junção das duas palavras que compõe a expressão, a formação do}

termo galimatias, que tem a acepção de um discurso verborrágico, vazio de sentido, desconexo, incompreensível até mesmo para o seu próprio enunciador.

149 _{ANDRADE. Manifesto Antropófago. In: _____. Do pau-brasil à antropofagia e às utopias:}

manifestos, teses de concurso e ensaios, p. 13-15.

150 _{A incontestável contribuição de Andrade para o debate em torno da premissa vanguardista de}

identificação do moderno com o primitivo, manifesta em sua militância artística e ao longo de sua obra literária, ganha derradeiro reforço quando ele escreve “A reabilitação do primitivo” (1954),

comunicação a ser apresentada no “Encontro dos Intelectuais”, no Rio de Janeiro. Ao fim da vida,

com o estado de saúde comprometido, Andrade se empenha em reiterar a importância de “uma revisão de conceitos sobre o homem da América: “A reabilitação do primitivo é uma tarefa que compete aos americanos. Todo mundo sabe o conceito deprimente de que se utilizaram os europeus para fins colonizadores. [...] Ficou, no entanto, um resíduo que consiste no preconceito de julgar inferiores as raças primitivas. Ora, ao nosso indígena não falta sequer uma alta concepção da vida para se opor às filosofias vigentes que o encontraram e o procuraram submeter.” (ANDRADE. A reabilitação do primitivo. In: ______. Estética e política: obras completas de Oswald de Andrade, p. 372).

para além do engolir passivamente, como uma atitude crítica e de ação cultural. Com essa estratégia, as vanguardas encontram o mecanismo para elaborar teoricamente essa identidade cultural de mescla, fortemente tensionada entre a presença da tradição local e as aspirações de novidade e modernidade, representadas pelas influências europeias.

A retomada do primitivismo pelos criadores latino-americanos, que faz apelo à ritualística canibal, antropófaga,151 em acordo com o ideal vanguardista de identificação do moderno com o primevo, que já dispunha do substrato nietzschiano da filosofia trágica, ganha considerável matéria teórica com o lançamento, em 1912, de Totem e Tabu, por Sigmund Freud, obra que relaciona o parricídio ao canibalismo, na transição da horda ao clã. Como antecedentes da devoração latino-americana, teríamos, ainda, o desenvolvimento da estética cubista, que faria surgir no campo da arte moderna o interesse pelas referências tribais, as cosmogonias remotas e as culturas primitivas oriundas de diversas civilizações, em especial aquelas de matriz africana, bem como a publicação do Manifesto Canibal Dadá, em 1920, por Francis Picabia, que prefigura a curiosidade dadaísta em torno da magia ritualística praticada por grupos tribais. Essas manifestações estéticas precederiam a atenção surrealista dirigida à etnografia, à “consciência primitiva” do homem e aos mitos e ritos de regiões como América e Oceania.

A tendência “primitiva” ganhara relevo, no território da arte, desde o final do século XIX, como traço diferencial da estética moderna, embora a acepção difundida de “primitivo” e de “selvagem” no meio social ainda estivesse impregnada de um ranço pejorativo, sendo interpretada como sinônimo de outro incivilizado, pouco evoluído, inferior. Os artistas “primitivistas”, por sua vez, percebiam no olhar que lançavam sobre

151

Antropofagia é uma expressão proveniente do grego, surgida por meio da junção dos termos

“antropos” (homem) e “phagein” (comer). Nos escritos de Heródoto, datados do século V a.C, já existem registros que fazem referência a tal prática. Já os termos “canibal” e “canibalismo”, muito

mais recentes, encontram-se diretamente relacionados à expansão ultramarina realizada no século XVI. Em 1492, a esquadra comandada por Cristóvão Colombo passa pelas ditas Ilhas Pequenas, o Caribe. O povo caraíba, população indígena habitante das Antilhas, tinha o costume de comer carne

humana em rituais religiosos e se autointitulavam “caríba” ou “caribe”, o que significava “bravo”, “ousado”, “corajoso”. A falha europeia quanto a compreender o vocábulo indígena dá origem à expressão “caníba”, da qual derivaria, mais tarde, a palavra espanhola “caníbal”, que logo passa a

designar toda e qualquer cultura que pratique a devoração de indivíduos da mesma espécie, invariavelmente considerada como subalterna, de estrato inferior, um povo selvagem. Por extensão, surgiriam as palavras cannibale e canibal, nas línguas francesa e portuguesa. Para uma explicação mais detalhada sobre a origem da palavra canibal, que se detenha sobre a discussão de outras

hipóteses e comente controvérsias, consultar: ALBA, José G. Moreno. “Minucias del lenguage.

Caníbal”. Disponível em:

<http://estepais.com/inicio/historicos/201/23_galaxia_minucias_moreno.pdf>. Acesso em: 26 set. 2014.

o outro a oportunidade de desenvolver uma visão crítica acerca do presente. A partir dessa tendência, o apelo ao selvagem se converte em uma via de escape à lógica logocêntrica e tecnicista que regia a vida em sociedade, porque passa a coincidir com a concepção de uma “pureza” externa à cultura viciada, a originalidade do que não foi aculturado, uma existência mais simples e, ao mesmo tempo, mais rica152, conectada com a natureza e o espiritual. É sob essa perspectiva que o termo “primitivo” é ressignificado no campo da História da Arte, tem o seu sentido ampliado e conquista a atenção de artistas envolvidos com os movimentos de vanguarda estética. Segundo resume Arley Andriolo, o “primitivismo artístico” passa a contemplar também o mito do “artista marginal”, “desenvolvendo uma série de representações não apenas dos outros estranhos à Europa, mas também de camponeses, ciganos, loucos, prostitutas, criminosos, artistas de circo; ou seja: sobre o outro do interior de sua própria cultura”.153

Isso descortina todo um novo rol iconográfico a ser explorado pelos artistas modernos, alinhados aos mais distintos estilos, que contempla de Henri de Toulouse-Lautrec a Vincent Van Gogh, de Marc Chagall a Edvard Munch, de Pablo Picasso a Egon Schiele. No que se refere ao primitivismo pré-colombiano, Adriana Armando e Guillermo Fantoni,154 no ensaio “Dioses y códices préhispánicos en la obra de Xul Solar” (1997) – em que analisam a expressão mitológica e iconográfica pré-colombiana na produção pictórica do artista argentino –, esclarecem que, no período em que Xul Solar viveu na Europa, as civilizações pré-colombianas compunham um tema de grande circulação. De acordo com eles, o surgimento de motivos americanos em obras produzidas na Europa exprime o interesse europeu pela arte primitiva dos demais continentes, que se imbuiu de uma acepção ampliada no século XIX, quando era

152

Em contraste com a pobreza que a Primeira Guerra Mundial teria causado nos homens, ao afetar-lhes a capacidade de comunicar e transmitir experiências, conforme identifica Walter Benjamin, em

Experiência e Pobreza (1933). Sob esse ponto de vista, o filósofo inaugura um novo conceito de barbárie, que se difere do alinhamento com o “primitivo”, uma vez que diz respeito à sociedade

comandada pelo modo de produção capitalista e tecnicista, que ao recrudescer culturalmente, caracterizava-se pela pobreza de experiências transmissíveis. Segundo ele, os homens “ “devoraram”

tudo, a “cultura” e os “homens”, e ficaram saciados e exaustos” (BENJAMIN. Experiência e Pobreza.

In: ___. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura, p.118) . A partir

disso, Benjamin lança um “conceito novo e positivo de barbárie”, segundo o qual os pensadores e os

artistas seriam impelidos, partindo de um marco zero, a reelaborar e renovar a cultura.

153_{ANDRIOLO. A questão da alteridade no “primitivismo artístico”. In: ENCONTRO DE HISTÓRIA}

DA ARTE, 2, 2006, Campinas. Atas, p. 16-17.

154 _{Sobre a temática do primitivismo, Adriana Armando e Guillermo Fantoni são também autores de um}

ensaio de caráter comparativo, que investiga as obras de Girondo e Xul Solar: ARMANDO, Adriana;

FANTONI, Guillermo. El ‘primitivismo’ martinfierrista: de Girondo a Xul Solar. In: GIRONDO. Oliverio Girondo: Edición crítica. Raúl Antelo (Coord..); Madri; Barcelona; Lisboa; Lisboa; Paris;

México; Buenos Aires; São Paulo; Lima; Guatemala; San José; Santiago de Chile: ALLCA XX, 1999, p. 475-489.

manifesto por todas as grandes civilizações,155 e de um sentido inaugural e restrito, no século XX, que contempla especialmente o tribal.156 Como observam os autores, a emergência do primitivismo pré-colombiano na Europa sobrevém, especialmente, na década de 1920, período em que, na América, eclodem os movimentos de vanguarda:

O impacto da revolução primitivista, dentre as quais uma das manifestações foi a estetização dos objetos pré-colombianos, teve um momento particularmente significativo na década de 20, como o indicam a exposição do Burligton Fine Art Club de Londres, de 1920, e a mostra Les arts anciens

de l'Amérique, organizada pelo Musée des Arts Décoratifs no Louvre, oito

anos depois. Outro gesto de revalorização estética dos objetos do novo mundo foi a publicação, inicialmente no âmbito alemão, de numerosas obras sobre a história da arte pré-colombiana, que tiveram difusão europeia em traduções ao inglês e ao francês.157

Nesse contexto, é manifesto que os artistas e intelectuais latino-americanos envolvidos com os movimentos de vanguarda e a renovação cultural detinham conhecimento sobre a descoberta europeia do “primitivismo”, uma vez que estavam atentos às premissas estéticas dos distintos “ismos” propagados pelo continente. No entanto, se é patente que se tornam cientes e se nutrem de tais ideias em circulação na conjuntura histórica dada, cumpre considerar que o referente europeu não constitui o único elemento em jogo. Ao afirmar, pela estratégia do sobressalto e da ruptura, que uma nova concepção de arte latino-americana seria possível – o que lhes redefine, portanto, os pressupostos e os objetivos –, as vanguardas latino-americanas se comprometem a impor uma cisão entre o que seria o velho modo de construir sentidos, ancorado na e à sombra da cultura colonizadora, para reivindicar uma identidade cultural mestiça, cindida, aberta e em constante elaboração. Desse modo, a condição de nações que se formaram a posteriori, de culturas que emergiram em segundo plano, é

155 _{Embora a cultura das nações africanas tenha se convertido em objeto de interesse dos artistas}

europeus apenas no século seguinte.

156 _{ARMANDO; FANTONI. Dioses y códices pré-hispánicos en la obra de Xul Solar. In: Ciencia}

Hoy. Facultad de Humanidades y Arte, Universidad Nacional de Rosario, v. 7, n. 37, 1997, p. 26

157_{“El impacto de la revolución primitivista, una de cuyas manifestaciones fue la estetización de los}

objetos precolombinos, tuvo un momento particularmente significativo en la década de los 20, como lo indican la exposición del Burlington Fine Arts Club de Londres, de 1920, y la muestra Les arts anciens de l'Amérique, organizada por el Musée des Arts Décoratifs en el Louvre, ocho años después. Otro gesto de revalorización estética de los objetos del nuevo mundo fue la publicación, inicialmente en el ámbito alemán, de numerosas obras sobre la historia del arte precolombino, que tuvieron difusión europea en traducciones al inglés y francés.” In: ARMANDO; FANTONI.

Dioses y códices préhispánicos en la obra de Xul Solar. In: Ciencia hoy. Facultad de Humanidades y Arte, Universidad Nacional de Rosario, v. 7, n. 37, 1997 p. 27. (Tradução nossa)

revertida em favor de uma noção positiva de hibridismo cultural, movido pela fome e ao sabor da devoração, atenta e direcionada, dos mais distintos referentes.

Em Oswald Canibal (1979), obra de referência sobre o poeta e ficcionista brasileiro, Benedito Nunes contesta veementemente o método crítico de vertente causalista, pautado por uma lógica que descrimina as obras em antecedentes e sucedâneas, ao enaltecer as fontes determinadoras e repreender os trabalhos que a estas estariam submetidos como “influências”. O crítico rejeita essa postura teórica cerceadora das possibilidades da obra de arte, que identifica em argumentações críticas, como a desenvolvida no ensaio Canibais europeus e Antropófagos Brasileiros (Introdução ao estudo da Antropofagia), publicado, em 1968, por Heitor Martins. No referido texto, Martins condena e diminui a proposta antropofágica brasileira a mero eco do canibalismo europeu (o modelo culinário-erótico de Marinetti/o modelo agressivo antiburguês de Picabia). Nunes refuta essa visão crítica, tendo em vista que se trata de um enfoque que ignora a lógica da História da Literatura, que pressupõe uma posta em diálogo,158 valoriza a emergência da dita “influência”, que compõe, na verdade, uma confluência intertextual, que dilata sentidos e lança novas possibilidades ao literário.

De modo semelhante, no ensaio “Literatura Comparada, Intertexto e Antropofagia” (1990), Leyla Perrone-Moisés desenvolve uma argumentação que subverte completamente o esquema analítico guiado pelo binômio fonte/influência, ao enaltecer os mecanismos de devoração crítica como o meio de se proceder a uma abertura à cultura do outro, amparada pela seleção crítica. Com esse posicionamento, ela sustenta que a antropofagia constituiria uma via de mediação entre a restrição do “fechamento em si” e a desmedida adesão à cultura estrangeira: “Só a Antropofagia nos salva desses enganos [a “ânsia de dependência”159

] e dessa má consciência [patriótica], por assumir alegremente a escolha e a transformação do velho em novo, do alheio em

158 _{NUNES. Oswald Canibal, p. 13-15.} 159

A expressão “ânsia de dependência” parece ser empregada com um sentido próximo de “angústia da

influência”, terminologia cunhada pelo crítico norte-americano Harold Bloom, em obra homônima, datada de 1973. A “angústia da influência” diz respeito à ânsia de estar sob a influência de

determinados precursores, que deve ser enfrentada pelos criadores, com o intuito de se libertarem dessa genealogia e produzirem obras autônomas. Essa argumentação é coerente com o que propõe T.

S. Eliot no ensaio “Tradição e talento individual”, ao se referir ao novo autor e defender que “as

passagens mais individuais de sua obra podem ser aquelas em que os mortos, seus ancestrais, revelam

mais vigorosamente sua imortalidade”. Segundo ele, no sistema literário, a obra criada é agenciada

pela tradição que lhe precede, do mesmo que as obras precursoras seriam ressignificadas a partir da adição da nova obra (ELIOT. Tradição e talento individual. In: _____. Ensaios, p. 38).

próprio, do deja vu em original”160. Essa observação é arrematada com uma pontuação extremamente relevante, que nos remete à manipulação linguageira, à translação de signos, ao manejo do simbólico, tão celebrados pelos vanguardistas: “Por reconhecer que a originalidade nunca é mais do que uma questão de arranjo”.161

Na composição de diferentes elementos, na mescla de referências que constroem novas conformações de sentido, o que promoveria a “transformação do totem em tabu”, transmutando valores e invertendo as instâncias de legitimação da arte, emerge o diferencial do criador antropófago.

Em consonância com essa perspectiva, observamos que é evidente o modo como Oswald de Andrade lê e rearranja, redefinindo os contornos daquilo que absorve. Isso se manifesta, por exemplo, na interpretação bastante particular que ele realiza da abordagem freudiana do canibalismo, carnavalizando-lhe os sentidos, em favor de sua própria concepção de antropofagia, desenvolvida no Manifesto Antropófago (1928). Outra expressão desse jogo estético, que compreende a incorporação que apropria e transforma ao alheio, convertendo-o em lirismo autêntico e particularizado, pode ser reconhecida no fato de que o referido manifesto constrói um discurso diverso (diríamos, talvez, mais eloquente e consistente, se o movimento Dadá não reivindicasse o non- sense da linguagem), que produz reverberações culturais distintas daquelas ensejadas pelo Manifesto Canibal Dadá,162 recorrentemente apontado como uma de suas “fontes”. Estabelecer um esquema de filiações teóricas se torna, enfim, menos relevante do que buscar conhecer o que acrescenta a proposta estético-crítica sucedânea. No entendimento da condição de sacrifício e ressignificação inerente à ritualística antropofágica de vanguarda, Nunes apresenta uma defesa bastante pertinente do projeto antropofágico de Oswald de Andrade, que considera não ter sido propriamente copiado dos canibais europeus, uma vez que:

160 _{PERRONE-MOISÉS. Literatura Comparada, Intertexto e Antropofagia. In: _____. Flores da}

escrivaninha: ensaios, p. 98-99.

161

PERRONE-MOISÉS. Literatura Comparada, Intertexto e Antropofagia. In: _____. Flores da

escrivaninha: ensaios, p. 99.

162 _{O Manifesto canibal Dadá, de Francis Picabia, foi lido na noite Dadá do Théâtre de la Maison de}

l'Oeuvre, em Paris, em 27 de março de 1920. Trata-se de importante referência sobre o canibalismo,

que expande a circulação dessa temática no cenário cultural europeu. De modo algum, porém, pode ser isolado como a fonte unívoca da devoração crítica latino-americana. Na época, o potencial de significação do canibalismo foi explorado como metáfora por outros movimentos, a exemplo do Surrealismo e do Fauvismo. Além disso, a antropofagia oswaldiana e as metáforas de devoração de outras vanguardas latino-americanas têm como importante referência o canibalismo primevo, praticado por seus ancestrais indígenas e registrado nos relatos dos conquistadores europeus.

A imagem oswaldiana do antropófago e o conceito respectivo de assimilação subordinam-se, portanto, a uma forma de concepção que os vários canibalismos da época reunidos não podem preencher. Há muita riqueza nessa loucura sem método. [...] Defendemos, isto sim, o caráter específico da antropofagia oswaldiana, como ensaio de crítica virulenta, que atinge, ao mesmo tempo, visando à desmistificação da história escrita, à sociedade patriarcal e à cultura intelectual a que esta deu nascimento.163

As condições de emergência do espírito de diálogo intercultural, ensejado pela devoração crítica, encontram-se diretamente relacionadas a uma espécie de superação da dialética estabelecida entre o particular e o universal ou, em termos mais apropriados, uma mediação entre o localismo e o cosmopolitismo. Para que isso ocorresse, foi necessário que despontasse um processo de reavaliação dos componentes da identidade nacional, algo por muito tempo ensaiado pelos criadores brasileiros, cujo percurso se desenvolveu de maneira similar em outras nações latino-americanas. Até a emergência do modernismo brasileiro e das vanguardas do continente164, a condição de ser um povo miscigenado e tropical, que se alimenta de referências diversas, uma vez que detém uma cultura oriunda tanto da herança colonizadora europeia quanto das matrizes ameríndias e africanas, era motivo de constrangimento e recalque. Os elementos identitários e constituintes da ideia de nação, ao contrastarem com o modelo europeu, eram, antes, subestimados e considerados uma espécie de falta, o que fazia com que fossem idealizados ou relegados a um segundo plano. Em contrapartida, no contexto vanguardista, tais referentes ascendem e passam a serem investidos de sentido positivo, ressurgem interpretados como virtudes e trunfos, símbolos das particularidades culturais da nação.

163 _{NUNES. Oswald Canibal, p. 36.}

164 _{No Brasil, o rótulo modernista é atribuído à arte e à literatura produzidas entre a segunda década e}

pouco mais que meados do século XX, a partir de diferentes “fases” e, por conseguinte, variados estilos. O marco inicial do movimento foi a Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo, entre 11 e 18 fevereiro de 1922, da qual participaram nomes como Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, Heitor Villa-Lobos, Manuel Bandeira, Anita Malfatti, Patrícia Galvão (Pagu), Menotti del Picchia e outros. Entretanto, no restante da América falante de língua espanhola, o estilo literário denominado de modernista se desenvolveu no campo da poesia e tinha vinculações com o Romantismo e o Simbolismo europeus. A publicação da obra Azul, de Rubén Darío, em 1888, constitui um marco do estilo, que perduraria até a chegada da década de 1920. O cubano José Martí foi outro de seus expoentes. Diante do fato de que o movimento modernista

brasileiro, em seu momento inicial, a chamada “fase heroica” e pouco depois, e os movimentos de