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“A forma não se limita tão-somente a exigir e obter reconhecimento, mas se torna o ponto de referência dos juízos proferidos sobre outras formas”407

.

Por longo tempo o processo de formação da obra de arte não foi objeto de consideração filosófica. De acordo com Pareyson, permanecia no máximo no âmbito das poéticas, abandonado às regras da retórica. Foram os próprios artistas que começaram a meditar sobre o estímulo de poéticas que lhes interessavam em decorrência da consciência de suas próprias operações. Neste campo, a exigência de uma experiência concreta da arte tal como dificilmente os filósofos teriam tido à sua disposição nos séculos precedentes, têm elas mesmas um caráter estritamente especulativo. Esta experiência é valiosa para indagar filosoficamente esta importante área do fazer artístico, acrescentando um novo capítulo à estética, para o qual também contribuíram outras pesquisas de áreas afins408.

Na perspectiva de Pareyson, a filosofia croceana, sendo fundamentalmente uma filosofia do espírito absoluto, e não da pessoa singular e, portanto, do encontrar e do triunfar mais do que do procurar e do tentar, descuida inevitavelmente este aspecto, pondo a ênfase sobre as obras acabadas e desinteressando-se da complicada trajetória da sua formação. Pareyson cita Croce, destacando o quanto é longo o caminho entre a intuição e a obra acabada. Para Croce, a obra irrompe já perfeita no mundo humano, uma vez que ele não se preocupa em teorizar e abandona as vicissitudes do processo formativo mais para uma descrição psicológica do que à especulação filosófica409. A capacidade de se tornar critério de apreciação e de juízos de valor é característica de toda obra que alcança o êxito, tornando-se estímulo e norma para novas obras. Uma operação bem sucedida convida a julgar por seu mérito os resultados de operações semelhantes.

407 _{PAREYSON, Luigi. ETF, 2005, p. 133.} 408

Cf. PAREYSON, Luigi. PEI, Vol. 10, 2009, p. 185.

À luz do respaldo teórico oferecido por Ciglia, entende-se o confronto que se apresenta por si mesmo e não é fácil subtrair-se à evidência das comparações implícitas no próprio fato de o êxito emergir sempre, superando-a, de uma série de operações que falharam e de tentativas frustradas. Toda obra bem sucedida também se caracteriza pelo fato de que cada um, tendo que resolver um problema análogo àquele que nela encontrou uma feliz solução, dela se aproxima para aí encontrar orientação. Efetuando determinadas operações, espontaneamente procura-se imitar o exemplo de memoráveis sucessos nesse gênero de atividades. O exemplo do êxito é de tal modo sugestivo que, mesmo quando não se precisa agir nesse campo, sente-se a tentação de fazê-lo, como que arrastado pela excelência da forma, que com sua própria perfeição estimula uma persistente busca de um bom êxito410.

Compreendo que a forma não se limita a exigir e obter reconhecimento, mas se torna o ponto de referência e o termo de comparação dos juízos que se proferem acerca de outras formas. Isto suscita e desperta ulteriores formações que nela se inspiram, e dela recebem orientação e conselho, e desejam a igualdade e o prolongamento da perfeição, adotando-a como regra e farol. É nessa capacidade de estimular propósitos operativos e regular as suas respectivas realizações que consiste a essencial exemplaridade da forma. A obra de arte, em sua natureza de forma pura, possui então eminente característica de exemplaridade. No entanto, pode acontecer que a obra de arte não só consiga fundar um gosto para determinando público e certa expectativa, mas também suscite, concomitantemente, uma ulterior atividade artística. Esse alcance, contudo, fornece-lhe além de insights e sugestões, também regras e modos de agir capazes de instituir entre as obras uma real continuidade, isto é, algo atestado pela experiência dos fatos artísticos411.

Na perspectiva examinada, não é fácil explicar como a obra, de per si, única e irrepetível, poderá tornar-se um modelo. Ela está encerrada, concluída, e o movimento de sua formação não pode ir mais adiante. Sua lei é rigorosamente individual e própria, de sorte que a sua própria perfeição, que se ajusta não a uma lei superior e extrínseca, mas unicamente a si mesma, exclui que ela possa ser retomada, prolongada e desenvolvida ainda mais. Além disso, não é fácil explicar como é que uma operação que toma por modelo uma obra de arte preexistente poderia ser artística: essa ulterior atividade, se é verdadeiramente formativa, deve

410

Cf. CIGLIA, Francesco Paolo. ELIFLP, 1995, p. 149.

ser nova, e não ter nenhuma outra lei senão a própria regra individual, de tal sorte que não pode, de forma alguma, ligar-se à obra precedente.

A meu ver, mesmo com todas essas dificuldades intrínsecas, a história de todas as artes manifesta com inegável evidência que mais de uma obra particularmente bem feita se tornou modelo exemplar e encontrou na operosidade de artistas que vieram mais tarde, uma continuação propriamente dita. Isso se pode ver não tanto a partir dos explícitos programas de artistas que propositalmente quiseram conformar a própria atividade à de autores declarados exemplares, mas, sobretudo, a partir da real continuidade que liga entre si artistas diversos e os congrega em uma mesma escola, em um mesmo estilo ou idêntica tradição. Ciglia, interpretando Pareyson, assegura tratar-se de evidências exemplificadas ao longo da história da arte, uma obra particularmente bem feita abre caminhos que artistas novos saberão percorrer, continuando por uma estrada balizada e, ao mesmo tempo, dando a insubstituível contribuição da sua própria originalidade412.

No âmbito da universalidade da forma singular; se uma obra pode se tornar exemplar, isto se deve ao fato de ser a forma, em sua perfeição, universal e singular ao mesmo tempo. A sua universalidade não se separa da sua singularidade. Ciglia desenvolve o argumento pareysoniano de que a obra de arte é como deve ser e deve ser como é; não tem outra lei senão a sua regra individual. Tanto a individualidade, a legalidade, a determinação, a regularidade, quanto ser e dever ser significam singularidade e universalidade413. A obra é singular porque a lei que a governa é nada mais que seu preceito individual, e é universal porque seu preceito individual é verdadeiramente a lei que a governa.

A obra de arte pode, portanto, tornar-se um modelo somente se for considerada no ato de regular o próprio processo do qual resultou: o que lhe constitui a exemplaridade não é sua regra arbitrariamente extraída de seu corpo, mas a eficácia operativa de sua regra, a qual se mostra apenas com a consideração dinâmica da obra: a regra, como operou só no âmbito desse insubstituível processo de formação, pode assim operar ainda em novos processos, contando que não se traduza em termos de uma aplicabilidade abstrata414. Somente assim o impulso formativo, graças ao qual a obra chegou a bom termo e triunfou da ameaça de

412 _{Cf. Idem.} 413

Cf. CIGLIA, Francesco Paolo. ELIFLP, 1995, p. 127.

fracasso intrínseca à tentativa, vive ainda, poderosa e eficaz, em seu êxito e perfeição, e prolonga o seu ímpeto depois de acabada, como que solicitando uma nova atividade que lhe dê continuidade, aceitando ser por ela guiada e regulada.

Assim, na obra de arte, inimitabilidade e imitabilidade não apenas não se excluem, mas, ao contrário, se constituem e se garantem reciprocamente, a tal ponto que a imitabilidade da obra de arte somente adquire o seu verdadeiro significado mediante a consciência de sua imitabilidade e vice-versa. A verdadeira exemplaridade da obra é a que implica, no imitador, a consciência de sua irrepetibilidade, e isto só é possível ainda através daquela consideração dinâmica da obra, a qual não lhe separa a universalidade da singularidade e a regra do seu movimento de formação.

Ao olhar de Pareyson, a congenialidade é a condição da imitação artística. Para explicar a possibilidade de a obra artística tornar-se um modelo, é possível que na sua completude se possa encontrar de novo o movimento originário, de modo que a sua regra de formação revele a própria eficácia operativa. Da mesma sorte, para explicar a possibilidade de uma nova formação apresentar como modelo uma obra preexistente, é imperativo que sua originalidade seja de tal monta que não exclua a ligação a obras precedentes. Todavia, antes, delas se alimente e chegue até a derivar-se, e que nela as cadências e as inflexões que dão continuidade à obra anterior nada tirem à originalidade da nova formação, mas, ao invés, alimente-a e a promova415.

Na minha interpretação, a congenialidade na arte serve para explicar como uma operação artística pode ser original e imitativa ao mesmo tempo. O propósito de imitar alguma outra obra surge dentro de um ato original e independente: a exemplaridade, embora intrínseca à obra de arte, não age a não ser no seio do ato que a reconhece, e esse é certamente um ato de escolha, uma adesão livre, um consenso autônomo, que sabe encontrar orientação a partir da obra escolhida como modelo só enquanto segue o próprio estímulo e o propósito. Sem dúvida, além dos casos em que a imitação já começa no próprio ato de escolha, existe casos em que a obra impõe tão peremptoriamente a própria exemplaridade que ela mesma suscita a escolha.

Mas olhando bem a situação, não é diferente: quer seja a congenialidade que justifique a escolha ou a escolha que institua a congenialidade, os dois termos sempre se acham

indissoluvelmente unidos. Pois encontrar um modelo implica sempre encontrar o próprio modelo, e mesmo que seja a exemplaridade que se imponha pedindo a imitação, trata-se ainda de um encontro feliz, em que a congenialidade opera antes de ter tomado consciência de si e se revela no próprio abalo despertado pela obra exemplar. Em todos os casos, o ato de consenso que reside na base da imitação é um ato de escolha que pressupõe uma espiritualidade. E esta, enfatiza Pareyson, em busca do seu próprio modo de formar, por íntima congenialidade o encontra em um estilo preexistente, em modos de fazer já inventados, em obras já feitas.

Na argumentação de Tomatis, a exemplaridade da obra não age a partir de fora, como que causando uma nova operação fora de si, mas em virtude da congenialidade opera dentro de um ato de reconhecimento e de consenso, com o qual o imitador se aproxima da obra preexistente, e não lhe permite, mas a obriga mesmo a dirigir e orientar a nova formação. O imitador, longe de sofrer uma escolha, fez a escolha; longe de se deixar determinar, solicitou do seu modelo orientação e conselho. Se a obra exerce sobre ele uma influência, é porque ele mesmo a induziu a exercê-la. Exemplaridade e imitação caminham lado a lado, e não se pode afirmar que a primeira seja fundamentada pela segunda ou a segunda suscitada pela primeira, a não ser no sentido de a exemplaridade deslanchar a imitação no mesmo ato em que a reconhece e recorre a ela. Pois a forma, embora seja de per si exemplar, suscita após si uma série de outras formas somente se houver um feliz imitador que saiba lhe interpretar e captar a exemplaridade, e a operatividade do imitador é desencadeada por aquelas mesmas formas que soube considerar como exemplares416.

Falar da originalidade e continuidade é questionar se a exemplaridade só se pode compreender a partir de um ato de consenso. Também é verdade que ela, intrínseca à obra, exige ser reconhecida, para poder manifestar-se. E se ela só age no seio de um ato de adesão, mesmo assim é sempre ela que, nesse ato, opera segundo a sua própria natureza. Pareyson considera que o ato de consenso em que se toma por modelo uma obra de arte a reconhece, mas não lhe confere a exemplaridade. E assim, tomar uma obra por modelo não significa constituir ou criar a sua exemplaridade, como se a imitação fosse também puro ato de originalidade, sem apoio em uma realidade anterior. Imitar quer dizer interpretar a obra até ao ponto de lhe evocar e atuar a intrínseca exemplaridade, mesmo que tal só seja possível através de uma operação nova e original. Se não fosse assim, não seria possível distinguir, não só na

experiência artística, mas também na comum, que não se trata de uma referência à imitação da invenção, mas também da repetição de ambas, e toda atitude ficaria nivelada em uma pretensa criatividade absoluta, e se tornaria impossível o próprio conceito de imitação como aquela atividade capaz de inventar só continuando sem repetir, mas inventando, e tanto mais inventa quanto mais é capaz de continuar, e tanto mais continua quanto mais é capaz de inventar417.

A exemplaridade da obra atua só no âmbito da adesão com a qual o imitador, depois de reconhecê-la, a toma como regra, exercendo uma atividade bem pessoal e em conformidade com a própria natureza. Certamente a congenialidade permite ao imitador encontrar a eficácia operativa de seu modelo. De acordo com Pareyson, trata-se de reinventar a sua regra e assimilar o próprio estilo até encontrar precisamente o modo particular de formar e o que teria desejado encontrar por si mesmo. Após tê-lo afortunadamente encontrado, e em plena correspondência com a própria vocação formal, adota como seu, como se ele mesmo o houvesse encontrado, determinando-o em plenitude os impulsos formativos, configurando lhe as suas intenções artísticas e sustentando a sua operosidade418.

Ciglia, no entanto, sustenta o argumento pareysoniano de que esse modo de formar preexistente é definido em sua natureza; mas, essa assimilação e reinvenção não se pode dizer que se resolve e nem que se dissolve em uma atividade radicalmente nova. Pode-se dizer apenas que o adotam e assumem sem nada tirar de sua independente realidade a fazem agir no interior de uma atividade nova, que é uma verdadeira formação interpretativa, a qual quanto mais consegue ser ela mesma mais sabe fazer-se amparar e guiar pela realidade cuja eficácia operativa é aceita e ao mesmo tempo respeita sua independência419.

O operar particular do novo autor, na linha interpretativa de Pareyson, só se pode desenvolver com aquele modo de formar já existente, que se torna assim próprio de ambos os autores, o antigo e o novo, cada um dos quais pode reivindicá-lo como seu, no exato sentido de que essa declaração de propriedade assume a propósito a definição de estilo. Diante disso, então se pode afirmar que pertença a alguém só enquanto é a sua própria espiritualidade que se fez, toda ela, modo de formar. Portanto, a congenialidade artística explica como, na estrutura de imitação, coincidem os dois aspectos: o aspecto graças ao qual se pode dizer que

417 _{Cf. PAREYSON, Luigi. ETF, 2005, p. 139.} 418

Idem, p. 140.

um autor encontra em um estilo preexistente o próprio modo de formar, e aquele graças ao qual um determinado estilo encontra na operosidade de um autor novo um adequado campo de influência.

Concluo que não se pode mais distinguir o que pertence à originalidade do imitador que escolhe, adota e continua livremente inventando. Assim, o que pertence à vitalidade de um modo de formar que procura continuar e perpetuar-se em novas operações, não permite distinguir o que é originalidade e o que é continuidade, pois uma se afirma na outra, e só na outra encontra a própria manifestação adequada, como uma arte que tanto mais resulta nova e original quanto mais continua antiga, ou quanto mais se propõe continuar antiga mais consegue tornar-se original e nova.

Ademais, para possibilitar o vínculo entre exemplaridade e imitação intervêm duas condições. Na linha argumentativa do nosso autor, deve-se considerar o modelo, não em sua imóvel completude, que é irrepetível e inimitável, mas na dinâmica de seu processo de formação, porque somente assim a sua regra, ao invés de se traduzir em norma, se apresenta em termos de eficácia operativa, capaz de ser assimilada, reinventada e transferida. Além disso, de acordo com Pareyson é necessário que a originalidade da nova formação seja a da congenialidade, porque somente desse modo o imitador continua a arte precedente, seguindo simultaneamente às exigências intrínsecas e autônomas da própria vocação formativa. Isto o faz tornar-se verdadeiramente capaz de reinventar as regras e não simplesmente de aplicá-las e assimilar um estilo, ao invés de limitar-se a empregá-lo.

Não obstante, a imitação pode evitar o perigo de se reduzir à mera aplicação de regras normativas ou à simples repetição de obras preexistentes apenas obedecendo a duas condições: ser constituída pela tomada de consciência da irrepetibilidade do modelo e conduzida pela intervenção de uma nova personalidade à procura do próprio modo de formar420. Constato, no entanto que uma pesquisa sobre a exemplaridade da obra de arte e sobre a imitação artística rebaixa a pesquisa a um plano inferior ao da verdadeira arte, no qual não se acha a não ser a convencionalidade das academias421. Quando olho “além do muro” é possível enxergar de outra maneira, pois a pesquisa sobre o processo artístico tem a ver não apenas com as obras que saíram perfeitas, mas também com a precária e menos feliz história

420

Cf. PAREYSON, Luigi. ETF, 2005, p. 141.

da formação, na qual se encontram. Além das etapas fecundas e produtivas, mas somente preparatórias, como o exercício, até mesmo os casos de operações que falharam e tentativas frustradas que, mesmo assim, têm o mérito, ainda que negativo, de indicar os labirintos. Pareyson desenvolve a pesquisa sobre a exemplaridade da obra artística em consonância não apenas com o trabalho dos repetidores (trabalho esse que, entre outras coisas, nem sempre se deve simplesmente descartar, pois às vezes serviu para transmitir modos que verdadeiros artistas souberam renovar), mas também com o delicado momento da formação do artista, quando este aprende a inventar imitando o mestre. Para Pareyson, a arte manifesta a própria originalidade ao dar continuidade a seus modelos, como se vê nos casos de dependência e filiação não só de alunos menores de um grande mestre, mas também de geniais artistas que tiveram grandes precursores422.

A meu ver, o estudo da imitação tem importância essencial na pesquisa dos fatos artísticos, porque só ele está em condições de explicar os casos tão frequentes de dependência e filiação de um artista a outros artistas. Entende-se que, perante esses fenômenos, não se trata apenas de examinar aquilo que os artistas dignos desse nome “produziram originalmente”, reagindo à operosidade dos seus predecessores, mas, sobretudo, de considerar como é que é pessoal a continuidade na originalidade e a originalidade na continuidade, problema que tem uma complexidade bem distante da “relação evidente” a que se desejaria reduzi-lo423

. Em uma verdadeira obra de arte, aquilo que é evidente é com certeza sua irrepetível originalidade, e o que, ao contrário, é dificilmente explicável e indagável é o nexo de geração que eventualmente a pode ligar a obras anteriores.

Não obstante, no reino da arte, a imitação possui um sólido direito de cidadania, contando que se restitua a esse termo, já desgastado pelo tempo e corroído pelo romantismo, o glorioso significado que antigamente lhe era atribuído, quando se recomendava ao artista a “imitação dos clássicos”. Pareyson demonstra que apenas um conceito romântico da originalidade suscita desconfiança quanto à imitação, pois a criatividade do gênio é considerada um caminho triunfal e a irrepetibilidade da obra é vista como uma explosão criativa. Desse modo se abandona a imitação à deprimente alternativa entre o entusiasmo - impulso destituído de base da pura criação e a servil importância da repetição, e ela se confina

422 _{Cf. PAREYSON, Luigi. ETF, 2005, p. 141.} 423 _{Cf. PAREYSON, Luigi. TA, p. 188.}

na esterilidade do maneirismo ou na inanidade da pura produção artesanal424. Assim, a validade dos resultados da imitação depende da dignidade do modelo e da capacidade do discípulo, e as muitas falhas nesse terreno justificam a escassa consideração em que, com justiça, se mantém a multidão dos imitadores de todas as artes e de todas as épocas.

No entanto, em consonância com Ciglia, pode-se dizer que a dignidade artística da atitude é salva pelo uso que dela souberam fazer pequenos e grandes artistas. Essa dignidade nem se vê comprometida pela incapacidade daqueles que, desejando imitar um modelo, não passaram de maneiristas, repetidores e simples artesãos425. A originalidade do verdadeiro artista se coaduna com a continuidade que liga entre si artistas diferentes o que leva necessariamente a um conceito artisticamente positivo da imitação. Caso se tire à imitação o sentido corrente, mas ofensivo e restritivo, da repetição, ela não poderá deixar de assinalar-se