Como assinala Claudia Gilman, uma parte significativa dos escritores e artistas latino- americanos dos anos 1960/1970 procurou apropriar-se do espaço público como tribuna a partir da qual poderiam se dirigir à sociedade.141 Inspirados pelos sucessos da Revolução Cubana – “disparadora da vontade de politização intelectual”142 –, esses atores se sentiam responsáveis pelo crescimento das condições subjetivas que levariam à revolução nos diferentes países do continente.
No campo da música, essa concepção motivou a realização em Cuba do Encuentro de
la Canción Protesta, organizado pela Casa de las Américas entre 29 de julho e 10 de agosto
de 1967. Contando com a participação de artistas de dezoito países, o encontro teve como
141
GILMAN, op. cit., p. 59, tradução nossa.
142
objetivos principais “[...] dar resposta a uma série de perguntas em torno desse gênero de composição; [...] [e] interpretar suas canções ao povo cubano através da rádio e da televisão, em teatros e ao ar livre”143. No balanço realizado pela revista Casa de las Américas, Jose Osorio ressaltou que as canções interpretadas durante o evento “[...] se referiam à luta de libertação, à denúncia social e política, à guerra do Vietnã, à discriminação racial”, adotando formas musicais diversas, que poderiam ser folclóricas, populares ou modernas. Um dos temas em pauta durante as sessões de debate teria sido “[...] a eterna questão de forma e conteúdo, embora não se foi muito longe no assunto, já que se concluiu que qualquer canção é boa [...] se entre esses dois termos há um justo equilíbrio”144.
Por outro lado, os participantes teriam procurado definir quando a canção de protesto seria verdadeira e quando estaria reduzida a um produto comercial. De acordo com Osorio, “Nem todos estiveram de acordo com a denominação ‘protesto’, já que para alguns era muito limitada; para outros, insuficiente; para alguns, a etiqueta de um gênero musical com o qual cantores famosos ganham a vida comodamente”145. Entre as denominações alternativas sugeridas pelos artistas, encontravam-se “nova canção” (Raimón), “canção revolucionária” (Daniel Viglietti), “canção de conteúdo social” (Ángel Parra) e “canção política revolucionária” (Oscar Chávez). Nesse sentido, não teria havido acordo nas definições, “mas sim em relação aos fins que a canção de protesto persegue”146.
Esses objetivos aparecem explicitados na “Resolución Final del Encuentro de la
Canción Protesta”, documento reproduzido na mesma revista. Fazendo referência ao
“importante papel que cumprimos na luta de libertação dos povos contra o imperialismo norte-americano e o colonialismo”, os signatários postularam que
Os trabalhadores da canção de protesto devem ter consciência de que a canção, por sua particular natureza, possui uma enorme força de comunicação com as massas [...] Consequentemente, a canção deve ser uma arma a serviço dos povos, não um produto de consumo utilizado pelo capitalismo para aliená-los. Os trabalhadores da canção de protesto tem o dever de enriquecer seu ofício, dado que a busca de qualidade artística é em si uma atitude revolucionária. A tarefa dos trabalhadores da canção de protesto deve se desenvolver a partir de uma tomada de posição definida junto ao seu povo frente aos problemas da sociedade em que vive.147
143
OSORIO, Jose M. “Encuentro de la canción protesta”. Casa de las Américas. Havana, n. 45, nov./dez. 1967, p. 139, tradução nossa.
144
Ibid., p. 140, tradução nossa.
145
Ibid., p. 140, tradução nossa.
146
Ibid., p. 141, tradução nossa.
147
Reivindicando, portanto, o direito e o dever do músico de utilizar sua obra como meio de intervenção na sociedade, os participantes do evento defenderam o desenvolvimento de uma canção – formato considerado privilegiado para comunicar-se de maneira efetiva com o público – que transmitisse mensagens políticas sem abrir mão da qualidade estética.
Seguindo o princípio de que o artista deveria tomar uma posição definida frente às questões de seu tempo, os signatários denunciaram os “crimes do imperialismo contra o povo do Vietnã”, exigindo o fim dos bombardeios ao norte do país e a retirada total das tropas norte-americanas do sul. Manifestaram apoio à “crescente luta do povo negro dos Estados Unidos contra todas as formas de discriminação e exploração” e à “luta proletária e estudantil que nos países capitalistas se livra da exploração patronal”. Por fim, exaltaram a Revolução Cubana, “que assinalou o verdadeiro caminho que devem tomar os povos da Ásia, África e América para liberarem-se”.148 Assim, o anti-imperialismo foi tomado como causa comum a todos os povos que buscavam sua soberania, alimentando a expectativa de que a “revolução mundial” estava em marcha.149
As concepções defendidas no Encuentro de la Canción Protesta – do qual participaram Rolando Alarcón, Isabel e Ángel Parra – exerceram influência sobre muitos artistas que viriam a integrar a NCCh, estando fortemente presentes nos discursos que eles formularam acerca do papel “revolucionário” da arte e do artista. Nessas elaborações, os músicos procuraram se posicionar no debate nacional sobre o significado e a validade da chamada “canção de protesto”.
Em seu exemplar de 12 de novembro de 1967, o jornal comunista El Siglo afirmava que o aparecimento de tal repertório havia provocado polêmicas de distintas ordens entre os músicos e críticos chilenos:
Por um lado os que se denominam folcloristas autênticos, ou tradicionais ou puristas, que discutem a utilização das formas folclóricas com uma temática contemporânea. Pelo outro os que ideologicamente combatem o conteúdo do protesto e finalmente quem toma esta nova forma de cantar à realidade para deliberadamente deformar seu conteúdo.150
Assim, observar-se-iam duas tendências entre os opositores da canção de protesto: os folcloristas que recusavam a introdução de modificações de qualquer espécie nas formas musicais consideradas tradicionais e os críticos que consideravam que a música não era um
148
OSORIO, Jose, op. cit., p. 144, tradução nossa.
149
GILMAN, op. cit., p. 46, tradução nossa.
150
espaço legítimo para a difusão de mensagens políticas.151 O fragmento também faz referência à existência de uma “falsa” canção de protesto, que “deformaria” o sentido original dessa manifestação.
Ao decorrer do ano de 1967, o mesmo jornal entrevistou alguns músicos, perguntando por sua opinião a respeito dessas críticas. Confrontando os que discursavam em nome da pureza do folclore, Víctor Jara expressou:
Acredito que nenhum de nós tem o direito de colocar-se como juiz implacável, inclusive dogmático, frente ao folclore em geral. O folclore autêntico é vigente, vivo, atual; não é um assunto morto. Parece-me muito perigoso, caprichoso e um pouco egoísta considerar que o folclore é uma obra arqueológica do século passado, e que deve ser interpretado como tal, ou se não, não é válida. Isso é absurdo.152
Como veremos mais adiante, essa defesa da atualização do folclore esteve intimamente ligada à reivindicação de seu potencial transformador.
No que tange à reivindicação do direito à politização de seu repertório, o principal argumento utilizado pelos músicos entrevistados foi a afirmação de que “existe protesto social no folclore autêntico, o tradicional”153. Segundo Ángel Parra, a canção “de protesto” ou “de conteúdo social” “existiu sempre, como resposta a um desafio ou a um estado de coisas [...] Em nosso país existem como folclore em forma de décimas e quadra”154. Na mesma linha, Víctor Jara considerava que “no Chile [...] existem e existiram muitas canções de conteúdo social, especialmente no campesinato. Se há uma canção de conteúdo social quer dizer que o camponês ou o chilote possuem consciência social”155.
A defesa da canção de protesto esteve acompanhada da necessidade de distinguir suas expressões “verdadeiras” das “falsas”. Esse tema foi desenvolvido em uma entrevista realizada pelo jornal com os integrantes do conjunto Quilapayún: “Há uma canção falsa de protesto. [...] trata-se aqui no Chile de temas americanistas, ou de canções pacifistas” – assinalou Eduardo Carrasco. Denunciando seu caráter comercial, o músico explicava que “[...] essa canção que [não] especifica nem se dirige contra os verdadeiros responsáveis pelo que dizem não pode ser chamada ‘Canção de Protesto’”. É provável que essa crítica estivesse
151
Partindo de artigos publicados na revista El Musiquero, a historiadora Mariana Arantes apresentou exemplos dessas duas posturas em sua dissertação de mestrado. Cf. op. cit., especialmente p. 77-78.
152
Apud ALBA, Felipe. “Las opiniones directas de Víctor Jara: Es um pecado dogmatizar sobre el folklore”. El
Siglo. Santiago, 24 set. 1967, p. 7, tradução nossa.
153
Apud “El folklorista está ligado a la realidad”. El Siglo. Santiago, 23 maio 1967, p. 10, tradução nossa.
154
Apud GARCÉS, Marcel. “La canción protesta: Una expressión musical de la lucha de clases”. El
Siglo,.Santiago, 29 out. 1967, p. 19, tradução nossa.
155
dirigida às manifestações musicais ligadas à contracultura, as quais, por proporem formas alternativas de resistência à ordem vigente que não passavam pela esfera da política convencional, eram vistas como apolíticas, ineficientes e até mesmo alienantes pela esquerda tradicional.
Trazendo à tona a questão da relação entre intérprete e público, Carrasco defendeu que “[...] o cantor o faz para alguém, dirige sua voz a um público determinado. O canto de protesto dirige sua canção aos camponeses, aos trabalhadores e aos estudantes, às forças progressistas da sociedade [...] o cantor deve dizer os problemas que afetam seu povo”156. Desse modo, o cultivo da “verdadeira canção de protesto” implicaria no estabelecimento de um compromisso entre o músico e as lutas sociais levadas a cabo pelos setores identificados como oprimidos pela ordem vigente.
Víctor Jara expressava um ponto de vista similar ao manifestar que
quem queira interpretar realmente a alma do povo deve percorrer muitos caminhos. E vai ter que percorrer esses caminhos junto a eles, à mulher que lava, ao homem que faz laços, ao que abre sulcos, ao que desce à mina, ao que joga uma rede ao mar... e não passar em um carro, olhando pela janela.157
Observa-se aqui a reivindicação de um contato integral entre artista e “povo” enquanto único meio legítimo de desenvolver uma arte comprometida com a atualidade. Daí o argumento de que a canção de protesto deveria tomar como base as formas folclóricas – concebidas como representantes autênticas dos setores populares. Para Ángel Parra, o contrário “[...] seria trair minha condição de cantor popular”, pois “[...] para estabelecer um diálogo com o povo que não seja falso, deve-se dar o que eles mais amam, sua música, seus instrumentos e através deles identificar-se plenamente”158. O contato com as tradições populares e a identificação do artista com seu público seriam, portanto, os pressupostos básicos da canção de protesto – o que foi explicitado por Richard Rojas:
[...] [o cantor] deve ser consciente com a realidade em que vivemos e é aqui que seu conteúdo adquire sua real validez, quando se identifica com o homem até estremecê-lo. O artista popular, o criador tem um papel importante a desempenhar como ser social. 159
Em um artigo que escreveu para El Siglo, intitulado “La canción protesta”, Víctor Jara reivindicou a historicidade dessa tendência musical, procurando vincular o músico
156
Apud “Verdad y engaño...”, p. 17, tradução nossa.
157
Apud ALBA. “Las opiniones directas...”. El Siglo, 24 set. 1967, p. 07, tradução nossa.
158
Apud GARCÉS “La canción protesta...”, p. 19, tradução nossa.
159
comprometido dos anos 1960/70 ao “homem de sempre” e aos povos indígenas ancestrais. Assim, postulou:
[...] a canção nasce como uma necessidade e não como um mero entretenimento, mas pelo contrário, leva consigo já em suas origens uma finalidade que sirva para a aclaração de seu conflito de homem vivo e livre sobre a terra. O homem cantou e até hoje persiste na tradição folclórica dos povos, para fortalecer-se frente ao mal e às forças contrárias que oprimiam sua vida. [...] Os incas usavam o som de suas quenas para apaziguar e reunir seu rebanho nas solidões andinas. [...] No Chile, os araucanos reuniam ao povo em um ‘guillatún’, onde todos cantavam pela fertilidade da terra. Na atualidade, a canção de protesto surge com ímpeto poderoso, vitalizando os valores essenciais do canto. Os povos oprimidos se rebelam, combatem e denunciam os culpados de sua opressão.160
Observa-se que essa construção – a invenção da tradição161 da canção de protesto – objetiva legitimar determinado repertório contemporâneo por meio de sua associação com práticas passadas, representadas de modo a fundamentar a ideia de continuidade.
Atribuindo à canção de protesto os “valores essenciais do canto”, Jara afirma que ela seria “um fato, uma realidade e uma necessidade do homem contemporâneo” na medida em que “Efetua uma verdadeira ação de limpeza do câncer que inculcaram ao povo os invasores. Fala-lhes da liberdade e daqueles que lutam em todo o mundo para alcançá-la”. Ao abordar temas como o “imperialismo” norte-americano, a Revolução Cubana, a Guerra do Vietnã e as condições de vida dos trabalhadores latino-americanos, denunciando os “opressores” e posicionando-se ao lado dos “oprimidos”, “A canção de protesto destrói [...] esta ação alienante do capitalismo e é por isso que cumpre um papel importantíssimo na reivindicação do homem”, comunicando massivamente o trabalho dos combatentes “que guiam os povos à sua libertação”.162 Desse modo, caberia ao artista revolucionário – porta-voz de uma consciência humanista e universal – comprometer-se com as questões de seu tempo, utilizando seu ofício como meio de transformar a sociedade.
A partir da realização do primeiro e, em especial, do segundo Festival de la Nueva
Canción Chilena, o termo “canção de protesto” passou a ser substituído na imprensa por
“Nova Canção Chilena” – o que aponta para a tentativa de representar o movimento a partir dessa noção básica. Por uma questão de enfoque, não desenvolveremos tal tema neste
160
JARA, Víctor. “La canción protesta”. El Siglo. Santiago, 30 abr. 1970, p. 11, tradução nossa.
161
Como aponta o historiador Eric Hobsbawm, “muitas instituições políticas, movimentos ideológicos e grupos [...] sem antecessores tornam necessária a invenção de uma continuidade histórica” em momentos de rápida transformação da sociedade, sendo que “Até mesmo os movimentos revolucionários baseavam suas inovações em referências ao ‘passado de um povo’ [...]”. “A invenção das tradições”, HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997, p. 15 e p. 22.
162
trabalho, mas procuraremos evidenciar que a intenção compartilhada de realizar uma “nova canção” interessada pelas demandas políticas e sociais do presente não resultou em um repertório homogêneo e centrado no “protesto”.
Na sequência, analisaremos como as concepções sobre a música engajada se apresentam no discurso de Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani, destacando três pontos recorrentes: os músicos considerados como precursores da NCCh, as características da música “revolucionária” e o lugar social buscado pelo artista comprometido.