No seu texto “A tarefa do tradutor”, Benjamin (1921/2011b) investiga os limites da tradução em tornar compreensível, para um leitor estrangeiro, uma determinada obra literária. Uma boa tradução deve, no fundo, ser um testemunho do seu original. Mas todo testemunho é, por definição, um documento sempre diferido, pois é ele mesmo um trabalho de memória. Podemos até pensar esse trabalho de memória da tradução seguindo a tese de Hanna Arendt, apresentada acima, de que a memória é uma dobra temporal no presente a partir da qual se desdobram passado e futuro. De maneira homóloga, “o texto traduzido encontra-se num entre-lugar, entre o passado do texto original e o futuro de um texto a ser traduzido, tarefa essa que se coloca no tempo presente.” (LAGES, 2007, p.03).
Isso não nos levaria igualmente de imediato à ideia de Freud de que a construção de uma realidade psíquica ocorre também a partir do entrelaçamento dos três tempos, e que a transmissão do passado ao presente e sua projeção no futuro se dá a partir dos restos mnêmicos? O psicanalista afirma: “passado, presente e futuro são como as contas de um colar entrelaçadas pelo desejo”. (FREUD, 1908, p.130). Ora, a nossa forma de apreensão da realidade, aquilo que Freud designa como fantasia, não é também uma espécie de testemunho
das cartografias da memória? Nesse sentido, Freud tanto nos fala acerca de uma herança arcaica, que seria o acúmulo de experiências de nossos antepassados, quanto de uma memória individual, associada às vivências de cada um. Estas duas dimensões da memória se entrecruzariam para a formação de nossa subjetividade. Freud (1912) resume isso de maneira simples: “disposição e azar determinam o destino do ser humano” (p.97).
A tarefa do tradutor é, portanto, uma metáfora que pode ser empreendida para a análise do que seria uma transmissão de uma tradição. É evidente que nenhuma obra de arte, seja uma pintura, um texto literário ou uma sinfonia, é feita com o intuito de ser apreciada ou consumida como mercadorias num balcão de negócios. A transcendência aurática de uma obra repousa, como sabemos, na ausência total de télos, ou seja, na indiferença de sua utilidade prática. Consequentemente, o leitor não é a razão de ser de uma obra literária, assim como o espectador não é a condição última de um quadro. A rigor, a obra é destituída de significação prévia mesmo para o seu gênio criador. Como diz Adorno (1955): “o artista não é obrigado a entender a própria obra” (p.242). E, então, se a obra original não carrega consigo uma intencionalidade prévia, como seria possível a tradução? Essa é a questão que Benjamin (1921/2011b) se faz: “se o original não existe em função do leitor, como poderíamos compreender a tradução a partir de uma relação desta espécie?” (p.102).
O filósofo realiza, desse modo, um trabalho de liberação da ideia de tradução de sua concepção vulgar, compreendida enquanto restituição do sentido original do texto. Assim, em todos os domínios em que a ideia de tradução foi articulada pela tradição, podemos facilmente visualizar basicamente três concepções que atravessaram seu domínio. São elas: recepção, comunicação e reprodução. No entanto, a verdadeira concepção de tradução, conforme Benjamin, não se deixa reduzir a nenhum desses princípios. Tais princípios, a rigor, designariam a tradução apenas como um modo de representação do original a fim de comunicar alguma coisa a algum receptor. É como se, por exemplo, o sentido de um texto estivesse presente em algum lugar e, a partir daí, o tradutor tivesse por dever reproduzir e expor o que já estava dado a priori a uma comunidade de leitores.
Longe disso. A tradução, de acordo com Benjamin, terá como função primordial assegurar a sobrevida da obra original. Mas cumpre acrescentar: tal sobrevida não se refere nesse contexto ao sentido de vida ou sobrevida orgânica ou biológica. Como escreve Jacques Derrida (2002): “ψenjamin nos convoca a pensar a vida como espírito ou como história e não somente como „corporeidade orgânica‟”. Logo, a vida, na visão benjaminiana, transcende para outro nível. Ela refere-se, na verdade, à sobrevida desta vida orgânica inscrita no espaço simbólico sobre o qual repousará o espírito da história.
É somente quando se reconhece vida a tudo aquilo que possui história e que não constitui apenas um cenário para ela, que o conceito de vida encontra sua legitimação. Pois é a partir da história (e não da natureza – muito menos de uma natureza tão imprecisa quanto a sensação ou a alma) que pode ser determinado, em última instância, o domínio da vida. Daí deriva, para o filósofo, a tarefa: compreender toda vida natural a partir da vida mais abrangente que é a história (BENJAMIN, 1921/2011b, p.105).
De acordo com Derrida (2002), aí reside o compromisso fundamental da tarefa do tradutor: a sobrevida em sua acepção histórica é, por assim dizer, a fiel guardiã da memória de uma obra. E essa tarefa (Aufgabe) vem em primeiro lugar: “a dimensão do sobrevivente é um
a priori – e a morte [física, biológica] não mudaria isso em nada” (DERRIDA, 2002, p.37).
Benjamin (1921/2011b) diz o mesmo de forma ainda mais enfática: “E não será ao menos a
pervivência das obras incomparavelmente mais fácil de reconhecer do que a das criaturas?”
(p.105). Portanto, quanto mais a tradução se apega ao original como modelo, procurando, dessa forma, se aproximar ao máximo da literalidade de seu sentido, tanto mais ela se limitará a ser apenas uma instrumentalização insípida e vulgar. Uma real tradução não deixa jamais o original intocado. Na tradução, o original se dá à medida que se modifica, já que sua sobrevida depende de sua própria transformação. Ou seja, uma vez que o tradutor está desde sempre engajado pela tradução, o original se dá a traduzir transformando-se. Logo, pode-se inferir que a própria vida do original já não é uma origem sem falta, completa e absoluta.
Segundo Slavoj Žižek (2014), Benjamin opera aqui uma espécie de transposição da metáfora em metonímia. No lugar de pensar a tradução como uma metáfora do original, sobrepondo uma língua a outra, no intuito de garantir a melhor correspondência entre elas, o que de fato ocorre é que, tanto o original como a tradução, na concepção de Benjamin, são considerados como parte de um mesmo Todo. Assim, a própria lacuna que separa o original da tradução, diz Žižek, é, por sua vez, reinserida no próprio original. A metáfora de Benjamin (1921/2011b) sobre vaso quebrado é providencial aqui:
Da mesma forma que os cacos de um vaso, para serem recompostos, devem encaixar-se uns aos outros nos mínimos detalhes, mas sem serem iguais, a tradução deve, ao invés de procurar assemelhar-se ao sentido do original, fazendo com que ambos sejam reconhecidos como fragmentos de uma língua maior, como cacos são fragmentos de um vaso (p.115).
Ou seja, o original é desde sempre um fragmento do vaso quebrado. Uma boa tradução deve, portanto, procurar “quebrar” o mito de uma totalidade orgânica e universal. A bem da verdade, devemos pensar o ato de traduzir como sendo o próprio catalizador desse
estilhaçamento do original. Quer dizer, “uma vez que a tradução é posta em cena, o vaso original surge como um fragmento que deve ser suplementado – o estilhaçamento do vaso é aberto pela sua própria restauração” (ZIZEK, 2014, p.143).
Nesse sentido, para Benjamin (1921/2011b), o trabalho de tradução é, primordialmente, uma tarefa de amor pelo original, posto que, mais do que restituir um sentido ou comunicar alguma coisa, ou mesmo representar um modelo mantendo-o intacto, ela, a tradução, deve conduzir o original em expansão – ampliando, assim, sua dimensão simbólica através da qual o original assegurará sua sobrevida. Isto é, o processo de sobrevida é, fundamentalmente, um processo de transformação e potencialização do próprio original. Se uma língua, como nos explica Benjamin, é sempre uma língua viva, um registro cujo sentido é sempre recriado, cujos signos estão sempre em movimento – graças à sua circulação em certo espaço linguístico – então, a tradução será, por definição, a própria reinserção desse movimento no modelo original. A tradução apresenta-se, desse modo, como uma repetição a partir da qual o original pode ser reinaugurado num processo contínuo de diferenciação consigo mesmo. Isto é, não se trata, de forma alguma, de uma reprodução do mesmo, mas antes uma repetição da própria diferença constituinte, alojada na natureza do próprio original – sendo, portanto, esse o único modo pelo qual o original, e a tradição, garantirá sua sobrevida.
Cumpre então uma pergunta simples, mas fundamental: se a tradução não segue um modelo, então em direção a quê ela marcha?
Segundo Benjamin, em direção ao que ele denomina de pura língua: uma língua mais natural, mais sublime – uma promessa de uma língua. Um reino de reconciliação das línguas, por assim dizer. E somente a tradução pode revelar essa pura língua. Como diz o próprio Benjamin (1921/2011b):
Toda afinidade meta-histórica entre as línguas repousa sobre o fato de que, em cada uma delas, tomada como um todo, uma só e a mesma coisa é visada; algo que, no entanto, não pode ser alcançado por nenhuma delas, isoladamente, mas somente na totalidade de suas intenções reciprocamente complementares: a pura língua (p.109).
Portanto, a pura língua de Benjamin refere-se a uma espécie de língua original que é mais original que o próprio original. Em outras palavras, ela pressupõe a inscrição de um je ne sais quoi que concede ao próprio original a sua marca meta-histórica enquanto vida eterna. Ora, o que seria então essa vida eterna senão a condição desfigurada e despedaçada do próprio original?
Na verdade, esse tema sobre uma origem como um excedente do original sobre ele mesmo já fora introduzida por Benjamin em sua tese de livre docência, “A Origem do Drama Trágico Alemão”, onde Benjamin (1921/2011b) tece uma diferença entre origem de gênese:
A origem, apesar de ser uma categoria totalmente histórica, não tem nada que ver com a gênese. O termo origem não designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extinção. A origem se localiza no fluxo do vir- a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido pela gênese. O originário não se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo só se revela a uma visão dupla, que o reconhece, por um lado, como restauração e reprodução, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado. Em cada fenômeno de origem se determina a forma com a qual uma idéia se confronta com o mundo histórico, até que ela atinja a plenitude na totalidade de sua história. A origem, portanto, não se destaca dos fatos, mas se relaciona com sua pré e pós-história (p.67-68, grifo do autor).
Ou seja, enquanto a gênese está relacionada apenas com a pré-história dos acontecimentos factuais, compreendida enquanto princípio da razão suficiente que desencadeia a série causal dos fatos históricos num fluxo contínuo e progressivo, a origem, por sua vez, está relacionada, de uma só vez, à pré e à pós-história, vislumbrando desse modo as próprias ruínas da história, isto é, contemplando no futuro a eternidade dos escombros do passado.
A origem, no entanto, apesar de a-histórica (posto que pré e pós-histórica), não transcende à história. Ela encontra-se na história como um ponto de exceção do próprio
continuun histórico. Mas essa origem, simultaneamente anterior e posterior ao tempo linear, é condição da história somente na medida em que o historiador dialético, com seu olhar de Medusa, petrifica esse momento, arrancando-o do fluxo do devir do tempo vazio da historiografia dominante para, assim, redimir o passado de seu aprisionamento temporal. Nesse sentido, Rochlitz (2003) afirma que a “escrita de ψenjamin é um esforço incessante para restaurar o poder de suas origens, por meio da tradução, da crítica, da memória histórica. Sem esse esforço, as fontes vitais para a humanidade correm o risco de se perder para sempre.” (p. 249). Podemos evocar aqui a figura benjaminiana do anjo da história, o Angelus Novus de Paul Klee. Na nona tese do seu “Sobre o conceito de história”, Benjamin (1940/1994a) escreve:
Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com
tanto força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamaos progresso (p.226).
Para Benjamin, a imagem do Angelus Novus de Klee retrata com perfeição o paradoxo moderno de progresso enquanto barbárie. Por isso, o anjo, à medida que é arrastado pelo progresso rumo à própria hecatombe, fixa seu olhar aterrorizado na origem do passado. Rouanet (2008) compara esse estado de espírito do anjo ao estado de espírito do melancólico:
O Angelus Novus é da mesma estirpe que o melancólico. Mergulha tão fundo na substância da história que percebe sua natureza de ruína: sob o olhar alegórico, as fachadas desabam, o shöene Shein da história linear revela sua natureza ilusória, a beleza se evapora, e a morte, finalmente desvendada como a verdade da vida, retribui o olhar que lhe dirigem os vivos, atrás das órbitas vazias de uma caveira (p.24).
Vimos acima (seção 3.4) a diferença entre melancolia e luto na perspectiva de Freud. Conforme a psicanálise, luto e melancolia se equivalem no que concerne à perda de um objeto amado. Porém, sabe-se que, no caso do luto, há a possibilidade de desprendimento do objeto em relação ao eu, enquanto que na melancolia o eu se perde junto à perda do objeto amado. A questão que se coloca no momento é: o anjo melancólico de Benjamin é, assim como o melancólico em Freud, desprovido de possibilidade de ressignificação após a constatação das ruínas que subjazem a realidade? Somos tentados a responder que não. Na verdade, a posição melancólica de Benjamin não é reativa, mas ativa. Em sua “A Origem do Drama Trágico Alemão”, Benjamin (2011c) diferencia alegoria de simbolismo. Para ele, o simbolismo consiste na negação das ruínas em favor de uma significação hegemônica da realidade, assentada sobre o primado do belo. A alegoria, por outro lado, é a própria afirmação das ruínas em detrimento do princípio aurático que cinge a realidade. Contudo podemos afirmar que Benjamin é um alegórico no mesmo sentido em que Slavoj Žižek (2014) reporta-se ao simbolismo de Goethe, como sendo capaz de enxergar na pilha de destroços do presente um potencial de criação redentora. Como coloca logo em seguida Rouanet (2008): “Mas se a história alegórica vê o mundo como ruína, é para poder salvar os fragmentos, e se desenterra os mortos é para fazer-se atenta à sua súplica.” (p.25).
É importante aqui compreender essa ambivalência do alegorista. Por um lado, estamos diante dos escombros do presente, mas, por outro, são esses mesmos destroços a condição de uma reconstrução simbólica verdadeiramente redentora do passado e, consequentemente, do futuro. Assim como Freud (1916/2007) foi capaz de enxergar nas ruínas do inverno o potencial redentor da primavera, Benjamin, de maneira homóloga,
enxerga nas ruínas da modernidade a promessa de um futuro messiânico. Essa relação é profundamente dialética, conforme ressalta Terry Eagleton (2009):
O sentido imanente que flui do objeto sob o olhar paralisador da melancolia deixa-o um significante puro, uma runa ou fragmento recuperado das garras de um sentido unívoco e entregue incondicionalmente em poder do alegorista. Se ele se tornou, por um lado, embalsamado, também foi libertado na polivalência: é aí onde está, para Benjamin, a natureza profundamente dialética da alegoria (p.36).