Şeytanileştirilmiş Gölge

Gölgenin olumsuzlanmasına ait incelemeyi din ile ilgili olan kısmını ele alarak yapmıştık. Sanatta da bu olumsuzlama görülmektedir. Işık kaynağını küçük tutarak izdüşümü büyütmek ve gölgenin tekinsiz yönüne atıfta bulunmak kullanılan bir teknik olmuştur.

157 _{A.g.e., s.100}

99

Rembrandt’ın öğrencilerinden olan Hollandalı ressam Samuel van Hoogstraten 1675 yılında yayımladığı kendi estetik felsefesinin temel ilkelerinden söz eden bir metinde şöyle der: “Kusursuz resim doğanın aynasıdır”159

Gölge ötekiliğin statüsüne katkı sağlamaktadır. Bu durum daha önce de gördüğümüz gibi ikizin yaratılmasıyla ilgilidir. Gölgenin bu negatif yönü

Kitabında gölgeye yer ayıran ressam, bir de bu sözlerinin tersi niteliğinde olan bir gravür yapmıştır (resim 23). Bu gravürde, gölgeleri perspektif bir izdüşüm olarak değil, aynı zamanda hacim alanında da deneysel bir çalışma yapanları betimlemektedir. Resimde gördüğümüz genç ressamların

deneyidir. Sağ tarafta küçük bir ışık kaynağı bulunmaktadır. Çeşitli hareketler

yaparak, gölgelerinin duvara yansımasını izlemektedirler. Arkada bulunan üç figürün gölgeleri boylarını çok geçmez, ancak ön taraftaki figürlerin gölgeleri

oldukça uzun ve ürkütücü niteliktedir. Figürler el ele kendi şeytaniliklerine

gitmektedirler. İki duvarda birbirinden farklı gölgeler yaratan ressamın amacı açıktır. Cennet ve cehennem tasviri. Gölgeleri büyüyen figürlerin betimlenmesinde ifade gücü oldukça etkili kullanılmaktadır. Deforme ve büyüterek elde edilen yansımada kuyruklu ve boynuzlu melez varlıkların

görülmesi oldukça ilginçtir. Gölgenin bu şekilde kullanımı ortak bilinçdışının

derinliklerinde saklıdır. Jung ile ilgili bölümde bu konuyu psikolojik bağlamında da değerlendirmiştik.

159 _{Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, 1678,} Rotterdam, s.25’den aktaran Victor Stoichita, a.g.e., s.132

Resim 23: Samuel van Hoogstraten “Gölge Dansı” (1675) sanatçının Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst adlı eseri için gravür, Rotterdam

100

tekinsizliğin etrafında dolaşmaktadır. Bu açıdan Freud’a bakmakta fayda vardır:

“İçimizde, özellikle güçlü ve belli bir formu olan tekinsizlik duygusunu uyandırabilecek şeyleri, insanları, izlenimleri, olayları ve durumları gözden geçirmeye başladığımızda, açıkçası ilk gereksinimimiz, başlamak için bunların arasından uygun bir örnek seçmektir. Jentsch (1906 yılında yazdığı bir makalesinde) çok iyi bir örnek seçmişti: ‘görünüşte canlı olan bir şeyin gerçekte yaşıyor olduğu konusundaki şüpheler ya da tam tersi, cansız bir nesnenin gerçekte hareket edip etmediği’. Ve bu konuda balmumu figürler, ustalıkla imal edilmiş hareket eden oyuncaklar ve özdevinimli unsurların bıraktığı izlenimlere başvurur. (…) Her şey söylenmiş ve bitmiş olduğunda, tekinsizlik niteliğinin sadece, - rastlantısal olarak daha dostane bir görünüm kazanmış- ‘ikiz’ varlık gerçeğinden ve çok uzun zamandan beri üstesinden gelinmiş olan zihinsel gelişim evresinin çok erken bir dönemine tarihlenen bir yaratı olması gerçeğinden gelebileceği konusu hakkında her şey söylenmiş ve bitmiştir. Tıpkı, dinlerinin çöküşünden sonra tanrılarının şeytanlara

dönüşmesi gibi, ‘ikiz’de bir korku nesnesine dönüşmüştür.”160

Gölgelerin deformasyonu ve büyütülmesi ile yapılan resimlerde, figürün negatif yönleri ön plana çıkartılmaktadır. Yapılış zamanı ve nedeni düşünüldüğünde oldukça radikal olan ve Plinius’un fablının biraz değiştirildiğinde nasıl bir yorumlamaya gidileceğini görebilmek açısından önemli sayılabilecek Komar ve Melamid tarafından yapılmış “Sosyalist Gerçekliğin Kökeni” (resim 24) isimli resmi incelemek gerekmektedir. Konunun işleniş şeklinde hafif bir alaycılık söz konusudur. Stalin dönemi mimarisinin tipik örneği olan neo-klasik tarzdan etkilenilmiş bir dekor görülmektedir. Sosyalist Gerçekçiliğin kişileştirilmiş hali olarak tanımlanabilecek ya da bir ilham perisi gibi yorumlanabilecek yarı çıplak bir

kadın tarafından Stalin’in sütuna vuran gölgesinin üzerinden geçilmektedir.

Sosyalist gerçekçi estetiğin katı yapısı, gerçekliğin kopyası olması gerektiği inancı gölgenin deforme edilmesini engellemektedir. Stalin’in gölgesi de sanatsal programın gerektirdiği gibi serttir. Melamid ve Komar bu resimde sanatsal programın ilkelliğine vurgu yaparak, bunun arkasındaki adamı göstermişler ve bu tarz bir anlayışın yalnızca “gölge” yaratacağını ortaya koymuşlardır. Gölgesini betimleyerek onun negatif kişiliğine de gönderme yapmaktadırlar.

160 _{Victor Stoichita, a.g.e., s.134}

101

Resim 24: Vasily Komar ve Alexander Melamid “Sosyalist Gerçekliğin Kökeni” (1982-3) Tuval Üzerine Yağlıboya, 72x48cm. Özel Koleksiyon

Resim 25:Eduard Daege “Resim Sanatının İcadı” (1832) Tuval Üzerine Yağlıboya, 176x135,5 cm. Ulusal Galeri, Berlin

102

Stalin’in gölgesinde deformasyona gidilmese de daha farklı anlatımlarla tekinsizlik yaratılmıştır.

“Esin perisi bu ünlü başı sol eliyle çiziyor. Bu sadece baştan savma bir kompozisyondaki bir hata olamaz, derininde yatan önemli bir neden olmalıdır. Bu tabloyu onun olası modeli bir başka tabloyla (resim 25) karşılaştırdığımız zaman, bu izlenim daha da güçlenir.

Kendi yorumları ironi yüklü olsa da, tabloyu yapan Sovyet ressamlar aslında, bize 19. Yüzyılın ilk yarısından miras kalan Butades’in fablının resimsel çeşitlemelerinden esinlenmişlerdir. Eduard Daege’nin “Resim Sanatının İcadı” isimli eseri, yapılan asgari değişikliklerle “Sosyalist Gerçekçiliğin Kökeni” isimli esere dönüşmüştür. Bir diktatörün seveceği cinsten, muzaffer tarza uygun mimari bir çerçeve doğal çerçeve ile yer değiştirmiştir; doğal ışığın yerini yapay ışık almıştır; Yunanlı genç kahramanın bedeni yerini ‘Başkomutan’ üniforması içindeki devasa beden bırakmıştır. Bir aşk edimi olarak resim hala yerinde durmaktadır, fakat artık anlamca değişmiş bir üründür, anlamı tamamen değiştiren Freud tarzı Kayma’nın ürünüdür: aşk dalkavukluğa dönüşmüştür. Anlamdaki bu değişiklik “Resim Sanatının İcadı”

ve “Sosyalist Gerçekliğin Kökeni”nin sağ/sol değişimi ile güçlendirilmiştir.

Rus ressamlarının yorumundaki yapı, iki farklı fakat birbirini tamamlayan tarzda yorumlanması gereken bir sözcük oyunu gibidir. İlki, eski Sovyet bloğu ressamları tarafından kullanılan kodlanmış dile başvurur: Sol eli kullanarak resmetmek, çizmek veya yazmak, bitmiş eserin hiçbir estetik değerine inandıklarına, fakat, ya o an için bunu geçerli bir çare gibi gördüklerine ya da

bunu yapmaya zorlandıklarına işaret eder. İkinci imanın kökeni daha edebi ya

da entelektüel içeriklidir ve içinde Sovyet entelektüellerinin kullandıkları dili barındırır: Sol (sinistra)161

el sadece ‘sol-kanadın’ sanatını icra eden el değili

aynı zamanda şeylerin gerçek doğasını (bu durumda, ana hatları belirlenmiş

gölgenin şüpheli uğursuz yanını) ortaya çıkaran eldir.”162