Ġncelenen ĠĢletmelerde Sermaye Yapısı

Na última carta Chamavas-me decadente E eu achei graça, Fez-me rir A tua carta. Quiseste insultar-me, E afinal,

Conseguiste ser gentil. (BOTTO, 1999, p.89).

Se, por um lado, o Modernismo em Portugal voltou-se para os movimentos de vanguarda, com o propósito de atualização da cultura portuguesa; por outro, firmou- se sobre os alicerces de herança simbolista/decadentista. O Decadentismo é uma herança muito explorada pelos modernistas, especialmente os da Geração de Orpheu. A produção poética de Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) é um dos casos mais explícitos dessa combinação. Dos poemas de Dispersão (1914) aos de Indícios

de Oiro (1937) notamos combinações dos repertórios decadentista e futurista.

Investigamos, na poesia de António Botto, possíveis traços do Decadentismo finissecular oitocentista, considerados responsáveis – em parte – pela polêmica provocada pela publicação de Canções.

Na visão de Matei Calinescu (1999, p.150), os escritores e artistas franceses da segunda metade do século XIX relacionam a noção de “progresso”, assim como os efeitos da “histeria do desenvolvimento moderno na consciência humana”, à ideia de Decadência. O crítico português José Carlos Seabra Pereira, em Decadentismo e

Simbolismo na Poesia Portuguesa (1975), pontua a transição do sentido de

Decadência – o sentido agônico da existência por meio da tensão entre a permanência e o transitório – para a expressão artística conhecida como Decadentismo:

A linha de passagem do sentido de Decadência para a florescência artístico-literária do Decadentismo podemo-la situar no momento em que os estetas “não mais consideraram decadência como um mal absoluto mas como uma fonte de inspiração artística resultando em obras de uma beleza desconhecida para as sociedades menos corrompidas”21.

O grande marco dessa derivação é, sem dúvida, CHARLES BAUDELAIRE. Nele, já, é a arte que, por um refinamento superior de motivos e meios, ascensivamente se distingue da decadência

21

“no longer looked upon decadence as an unmitigated evil but as a source of artistic inspiration

resulting in works of a beauty unknown to less corrupt societies.” (SWART apud SEABRA PEREIRA,

contornante, e desta constitui reformulação poética; nele, por outro lado, essa vocação artística insere-se numa atitude existencial, sobretudo de carácter espiritual, que recebe o nome de “dandysme”, e da qual derivarão fecundas manifestações estético-ideológicas. (SEABRA PEREIRA, 1975, p.19).

Ao defender a pintura de Constantin Guys (1802-1892), no ensaio “O pintor da vida moderna” escrito em 1859 e publicado no jornal Le Figaro em 1863, Charles Baudelaire (1821-1867) destaca a importância daqueles artistas, até então considerados de “segunda categoria”, pelo fato de conseguirem captar “a beleza particular, a beleza de circunstância e o traço de costumes”:

Felizmente, de tempos em tempos, apresentam-se arautos dos injustiçados, críticos, amadores, curiosos a afirmar que nem tudo está contido em Rafael, nem tudo está contido em Racine, que os “poetas menores” têm muito de bom, de sólido, de delicioso; e, enfim, que por amarem tanto a beleza geral, que é expressa pelos poetas e os artistas clássicos, nem por isso se deve negligenciar a beleza particular, a beleza de circunstância e o traço de costumes. (BAUDELAIRE, 1991, p.103).

Em outras palavras, Baudelaire esboça uma teoria da “modernidade”, já que não havia “melhor palavra para expressar a ideia em questão. Trata-se, para ele, de destacar da moda o que ela pode conter de poético no histórico, extrair o eterno do transitório.” (BAUDELAIRE, 1991, p.109).

No capítulo “A Ideia de Decadência”, da obra As Cinco Faces da

Modernidade, Matei Calinescu organiza, em perspectiva histórica, os principais

escritores e obras que contribuíram para a consolidação da ideia de decadência em uma arte decadentista. Além da importância de Charles Baudelaire, o crítico considera, no fragmento abaixo, a relevância do romance À Rebours, de Joris-Karl Huysmans (1848-1907):

Um acontecimento muito mais importante para a história da ideia de decadência moderna é a publicação do romance de Huysman À

Rebours em 1884. Para os leitores de fin de siècle que se

aproximava, À Rebours era mais do que simplesmente um outro livro que tratava do termo da decadência: ele era na verdade a suma da decadência, uma enciclopédia de gostos e idiossincrasias decadentes em questões que cobriam todo um leque da cozinha até à literatura. O romance de Huysman surge quer como uma psicologia – ou melhor psicopatologia – quer como uma estética da decadência,

sendo as duas áreas virtualmente indistintas neste caso. (CALINESCU, 1999, p.154).

Para investigarmos a poesia de António Botto, precisamos – além das breves considerações acima – de alguns aspectos levantados por Seabra Pereira (1975, p.22-23) acerca do Decadentismo, caracterizado como um estado de sensibilidade:

Este é, em simultâneo, o próprio do homem finissecular desgostado de si mesmo e de uma civilização em crise aberta. Em França, como por toda a Europa, de Portugal à Rússia, agudiza-se a consciência de um estado de decadência social e cultural: a vida materializada, a sociedade injusta, a destruição da beleza, a limitação e a vulgaridade ou o formalismo em arte; e o pensamento sente-se, também já, aprisionado num beco sem saída de um imanentismo absurdo. Surge, ao mesmo tempo, a revolta contra as causas sistemáticas e mais patentes de tais penas: o tecnocratismo e o convencionalismo moral da sociedade burguesa; o Positivismo e o Cientismo; o Naturalismo e o Parnasianismo. [...] Tomando a forma de avatar reconhecível do mal du siècle romântico, o Decadentismo afirma-se como uma luta instintiva pela libertação da vida interior longamente amordaçada por dogmas racionalistas e convenções vitorianas.

A sensação de tédio existencial e a constatação da vulgaridade inalterada do convencionalismo burguês são os eixos sobre os quais se estruturam o poema de Botto “À memória de Fernando Pessoa”, escrito em ocasião da morte do amigo em 1935:

Se eu pudesse fazer com que viesses Todos os dias, como antigamente, Falar-me nessa lúcida visão – Estranha, sensualíssima, mordente; 05 Se eu pudesse contar-te e tu me ouvisses, Meu pobre e grande genial artista,

O que tem sido a vida – esta boémia Coberta de farrapos e de estrelas, Tristíssima, pedante, e contrafeita,

10 Desde que estes meus olhos numa névoa De lágrimas te viram num caixão;

[...]

Isto por cá vai indo como dantes; O mesmo arremelgado idiotismo 20 Nuns senhores que tu já conhecias – Autênticos patifes bem falantes... E a mesma intriga: as horas, os minutos, As noites sempre iguais, os mesmos dias, Tudo igual! Acordando e adormecendo 25 Na mesma cor, do mesmo lado, sempre O mesmo ar e em tudo a mesma posição

De condenados, hirtos, a viver –

Sem estímulo, sem fé, sem convicção... (BOTTO, 1999, p.169- 170).

Os sentimentos de enfado, de desgosto e de vazio esboçam, gradualmente, os contornos da melancolia e potencializam o estado de solidão do poeta no mundo hostil e materialista, para o qual é indiferente – quando não, insignificante – o canto do artista:

Sou a música perdida De um lamento que foi alma Na letra de uma cantiga Cantada por um mendigo Numa estrada solitária

Onde não passa ninguém! (BOTTO, 1999, p.50).

Neste fragmento do vigésimo quarto poema do conjunto Curiosidades

Estéticas, incorporado às Canções em 1924, o sujeito lírico destaca – em tom

melancólico – não apenas a solidão do artista, mas a sensação de indiferença que este sente por parte da sociedade. A sensação de ser visto como insignificante ou fútil pela coletividade é transformada, aos poucos, em postura de revolta e de questionamento tanto dos valores materialistas quanto do gosto convencional artístico burguês.

Nesse sentido, o artista, mergulhado na realidade circundante e transitória, busca novas expressões artísticas e constrói novos conceitos de belo, que se insurgem contra a teoria de belo único e absoluto moldado ao gosto burguês. Nas palavras de Baudelaire:

Na verdade, esta é uma bela ocasião para estabelecer uma teoria racional e histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto; para mostrar que o belo inevitavelmente tem uma dupla dimensão, embora a impressão que produza seja una, pois a dificuldade em discernir os elementos variáveis do belo na unidade da impressão não diminui em nada a necessidade da variedade em sua composição. O belo é constituído por um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é excessivamente difícil de determinar, e por elemento relativo, circunstancial que será, se quisermos, sucessiva ou combinadamente a época, a moda, a moral, a paixão. Sem esse segundo elemento, que é como o invólucro aprazível, palpitante, aperitivo do divino manjar, o primeiro elemento seria indigerível, inapreciável, não adaptado e não apropriado à natureza humana. Desafio qualquer pessoa a descobrir qualquer exemplo de

beleza que não contenha esses dois elementos. (BAUDELAIRE, 1995, p.852).

Nesse sentido, o artista moderno é um criador do belo, a partir do momento em que extrai o elemento eterno do elemento circunstancial. Assim, na poesia de António Botto, a consciência do próprio canto – mesmo ao se mostrar nostálgico e melancólico, em um primeiro momento, como vimos no poema – transforma-se em consciência crítica a respeito de sua poesia, da construção do belo e da sua função de poeta:

O mais importante na vida É ser-se criador – criar beleza. Para isso,

É necessário pressenti-la

Aonde nossos olhos não a virem. Eu creio que sonhar o impossível É como que ouvir a voz de alguma coisa

Que pede existência e que nos chama de longe. Sim, o mais importante na vida

É ser-se criador. E para o impossível

Só devemos caminhar de olhos fechados

Como a fé e como o amor. (BOTTO, 1999, p.35).

O poema acima, que abre o já mencionado conjunto Curiosidades Estéticas, reforça a aproximação de Botto com as ideias de Baudelaire e com o momento decadentista, na leitura de Luiz Edmundo Bouças Coutinho:

Tal afirmação compartilha das sugestões de Théophile Gautier, reaquecidas por Oscar Wilde no prefácio do romance The Picture of

Dorian Gray: “o artista é o criador de coisas belas”. Sob as

curiosidades de esteta afeito a criar beleza, não apenas de ser cultor da beleza, Botto busca a beleza nas formas a serem projetadas – “esculturalmente”- por seus poemas, como encontramos na abertura de Pequenas Esculturas, livro de 1925. (COUTINHO, 2006, p.235).

Busco a beleza na forma; E jamais

Na beleza da intenção A beleza que perdura.

Só porque o bronze é de boa qualidade Não se deve

A contemplação da formosura do corpo não conduz o poeta apenas ao anseio pela Beleza mas impulsiona-o a criá-la por meio da poesia. O esteticismo de tom helênico e o sofrimento diante da beleza que se esvai entretecem-se a configurar a poética de Botto, como observa Amorim de Carvalho:

Ao lado do amor carnal começa a aparecer, no sr. Botto, com especial relêvo, o amor da formosura; e a formosura começa a ser, como lhe sugeriu Carrillo, citando e explicando Palamas, “a Beleza santa, nobre, sã; a Beleza que tem o seu templo no corpo humano. Para ele, pouco importa que todas as doenças da terra minem seu corpo, desde que não permaneça nenhum vestígio degradante”.22 (CARVALHO, 1938, p.33, grifo do autor, tradução nossa).

O poema “À memória de Fernando Pessoa”, cujos fragmentos já iluminaram nossa leitura do convencionalismo burguês e do tédio existencial do poeta, apresenta um importante aspectos do esteticismo de Botto. O poema é encerrado em tom vaticinador, no que diz respeito à importância da função desempenhada pelo poeta.

Poetas, escutai-me! Transformemos A nossa natural angústia de pensar – Num cântico de sonho!, e junto dele, Do camarada raro que lembramos,

Fiquemos uns momentos a cantar! (BOTTO, 1999, p.169-170)

Traço marcante neste e em outros poemas, a postura esteticista de Botto aproxima-se da postura dos poetas da Geração de Orpheu, especialmente ao voltar- se para a ideia de arte como sonho – como linguagem e como experiência que atinge zonas obscuras da imaginação.

À imagem do dândi

Ainda na defesa do pintor e gravurista Constantin Guys, Charles Baudelaire desenha, em “O pintor da vida moderna”, o perfil de um personagem que representa “uma instituição vaga, tão bizarra quanto o duelo; muito antiga, pois dela César,

22

“la Beauté sainte, noble, saine, la Beauté qui a son temple dans le corps humain. Pour lui, peu

importe que toutes les maladies de la terre minent son corps, pourvu qu’il n’en reste pas de traces dégradantes.” (PALAMAS apud CARRILLO, 1909, p.303 apud CARVALHO, 1938, p.33).

Catilina, Alcibíades nos dão exemplos impressionantes (BAUDELAIRE, 2009, p.13): o dândi.

O homem rico, dedicado ao ócio e que, mesmo aparentando indiferença, não tem outra ocupação que a de correr no encalço da felicidade; o homem criado no luxo e acostumado, desde a juventude, a ser obedecido; aquele, enfim, que não tem oura profissão que não a da elegância, gozará sempre, em todas as épocas, de uma fisionomia diferente, inteiramente à parte. (BAUDELAIRE, 2009, p.13).

Relacionando-o ao Decadentismo, José Carlos Seabra Pereira apresenta as seguintes observações:

Considerando que o Decadentismo representou mais do que uma estreita forma de arte e, que, antes mesmo de se impor como tal, era já uma forma de os espíritos e de as sensibilidades reagirem perante a vida comum, considerando também que essa reacção se caracterizara sobretudo pela vivência de uma esteticismo deformador de personalidades – certos autores tendem a dar o Decadentismo como equivalente a estilos de apresentação ou poses (que podiam chegar a autênticas formas de existência) cultivadas na desequilibrada vida de boémia artística dos clubs e clans poétiques das margens do Sena. (SEABRA PEREIRA, 1975, p.09, grifos do autor).

Nos versos seguintes, do conjunto de poemas “Adolescente” (Canções de 1932), António Botto coloca em cena o personagem dândi que, pelo excesso, constrói a própria beleza:

Os meus ombros florentinos Cobertos de pedraria, Deixavam –

Escorrer pelo meu corpo Certa luminosidade fria... Nas minhas mãos de cambraia As esmeraldas cintilavam E as pérolas nos meus braços Murmuravam...

Desmanchando, o meu cabelo, Em ondas largas, caía,

Na minha fronte Ligeiramente sombria. Pálido sempre; dir-se-ia Que a palidez aumentava

A minha grande beleza!23 (BOTTO, 1999, p.18-19).

A preocupação com a moda e o exagero de seus traços delineariam o excêntrico gosto do dândi, que provoca escândalo quando contraposto aos modos convencionais burgueses. Pedro Ferreira Catharina, em seu ensaio “As muitas faces do dândi”, ressalta a relação do dândi com o ambiente urbano moderno:

É figura do movimento por excelência e circula no trânsito moderno das cidades. [...] em uma visão retrospectiva, ou seja, a partir do uso corrente que se tem hoje do termo dândi, sobretudo ligado à moda, tende-se a colar rapidamente etiquetas e estratificar traços. Oriundo das altas classes sociais inglesa e francesa, o dândi como personagem social migra para as páginas da literatura, notadamente no gênero romanesco e, a partir daí, traça um criativo vaivém reunindo elegantes da sociedade, escritores e seus personagens. Nesse movimento, modifica-se, adquire novos contornos, não podendo ser visto de maneira monolítica. O dândi está em tensão constante com seu meio, sobretudo com seus antagonistas sociais. (CATHARINA, 2006, p.62).

Apesar de dedicar o título Dandismo a um conjunto de dezenove poemas reunidos nas Canções de 1932; são nos textos anteriores, de Curiosidades Estéticas (1924), que encontramos, especificamente no último poema (19), marcas significativas do personagem dândi. Transcrevemos o poema:

A pérola Redonda Que eu ponho

Na minha gravata cor de musgo, 05 Deu-ma um moço pirata

Sinuoso e bronzeado E formoso –

Como o capricho de um verso, Um verso meu, cinzelado... 10 Ainda sofro se lembro

Seu finíssimo perfil De finíssimo recorte... E o amor – essa tontura!, Prendia-o tanto à vida 15 Que ficava perturbado

Se ouvia falar da morte.

23

Este poema já figurava nas Canções de 1922, com a dedicatória: “Enternecidamente – a FERNANDO PESSOA” (BOTTO, 2010, p.58). A partir das edições seguintes, a dedicatória foi suprimida.

Uma noite – nem eu talvez sei contar Tudo quanto aconteceu:

Andava no ar um silêncio de neblinas, 20 – Noite fosca, duvidosa,

Como o olhar de um judeu. Procurou-me contrafeito E quis conversar um pouco À margem da poesia

25 De Rimbaud e de Verlaine; E depois de ambos bebermos Algumas taças de vinho Ergueu-se para bailar Uma valsa de Granados; 30 As suas mãos –

Morenas, longas, e finas, Em gestos desencontrados Pareciam borboletas Na sombra de seu desejo... 35 Desfolhavam-se na dança

Os movimentos de um beijo Por fim, falou-me de amor. Fitei-o. Nada lhe disse... Puxou, então, de um punhal 40 – Lindo punhal de Toledo,

E abriu no peito uma chaga Onde, orgulhoso, guardara O drama do seu segredo! Mas tudo isso é verdade?

45 Tudo aconteceu assim? No labirinto sombrio Do meu destino de Artista, Muito mais e muito mais

Se passa dentro de mim. (BOTTO, 1999, p.45-47).

Este poema conduz-nos a reflexões interessantes a respeito da construção do personagem dândi. Ao preparar os detalhes sofisticados de sua indumentária (“pérola / redonda”, “gravata cor de musgo”), o sujeito lírico rememora a origem do elemento “pérola” e reflete sobre a poesia e a construção dos seus versos. O percurso apresentado será orientador da nossa análise.

Para Baudelaire, a imagem do dândi identifica-se com o indivíduo preocupado com a indumentária perfeita que preza a simplicidade, e não aquela que se destaca pelo descomedimento:

O dandismo não é nem mesmo, como muitas pessoas pouco sensatas parecem acreditar, um gosto imoderado pela toalete e pela elegância material. Essas coisas não são, para o perfeito dândi, senão um símbolo de sua superioridade aristocrática de seu espírito. Assim, a seus olhos, obcecado, acima de tudo por distinção, a perfeição da toalete está na simplicidade absoluta que é, de fato, a melhor maneira de se distinguir. (BAUDELAIRE, 2009, p. 14-15).

Se cotejarmos o poema de Botto com as considerações críticas de Pedro Ferreira Catharina (2006) e as de Baudelaire (2009), notamos que a figura bottiana do dândi aparentemente se aproxima dos aspectos levantados por Catharina, especialmente se considerarmos, neste poema, a preocupação com a moda e a indumentária.

Nesse sentido, é relevante analisarmos a simbologia presente nos elementos escolhidos pelo poeta. A pérola, símbolo da perfeição pela simplicidade esférica, assim é referida por Chevalier e Gheerbrant no Dicionário de Símbolos:

Símbolo lunar, ligada à água e à mulher. [...] Nascida das águas ou nascida da Lua, encontrada em uma concha, a pérola representa o princípio Yin: ela é o símbolo essencial da feminilidade criativa. [...] Nos Atos de Tomás, célebre escrito gnóstico, a busca da pérola simboliza o drama espiritual da queda do homem e de sua salvação. Ela acaba por significar o mistério do transcendente tornado sensível. A pérola desempenha um papel de centro místico. Ela simboliza a sublimação dos instintos, a espiritualização da matéria, a transfiguração dos elementos, o termo brilhante da evolução. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p.711-713).

A pérola é uma figura que merece destaque, especialmente se considerarmos que é um elemento demarcador de status social, desejado pelo dândi. Produto exclusivo e raro “das conchas de determinados moluscos”, composto “a partir da deposição de material nacarado sobre uma partícula qualquer” (HOUAISS, p. 2194), a pérola pode denotar o lento e incessante trabalho de montagem do personagem dândi, a partir da sobreposição de camadas sobre o indivíduo comum. Cultuada entre as joias, a pérola verdadeira destaca-se pela sua singularidade: a própria natureza conferiu-lhe uma configuração rara. Esse é o status almejado pelo dândi.

No contexto do poema, presente de um “moço pirata”, a pérola é o elemento que faz o sujeito lírico destacar-se da realidade circundante, e entregar-se às lembranças de uma aventura amorosa, marcada pela intensidade erótica e pela transgressão às convenções morais burguesas. A “cor de musgo”, da gravata, merece também nossa atenção:

No pensamento chinês [o verde] é o Yin: [...] feminino, reflexivo, centrípeto. [...] O verde possui uma força maléfica, noturna, como todo símbolo feminino. [...] Mas a nossa época também celebra o verde, símbolo da natureza naturista, com uma veemência especial desde que a civilização industrial ameaça essa natureza. [...]

O verde conserva um caráter estranho e complexo, que provém da sua polaridade dupla: o verde do broto e o verde do mofo, a vida e a morte. É a imagem das profundezas e do destino. (CHEVALIER; GEERBRANT, 2001, p.938-943).

A referência ao aspecto noturno vem ao encontro da nossa análise na medida em que o sujeito lírico reconstrói o cenário do encontro amoroso. Ao passo que combina os elementos carregados de simbologia feminina, o sujeito lírico reconstitui a inolvidável conquista amorosa, valendo-se de indícios da corporeidade do jovem “Sinuoso e bronzeado / E formoso”. Temos, da segunda à oitava estrofe, trinta e quatro versos que reconstroem o encontro amoroso; este é o centro e a parte mais longa do poema.

Na segunda estrofe, notamos a preparação do sujeito lírico, não mais para vestir-se, mas para recordar, em tom nostálgico, e organizar as lembranças com base em aspectos da corporeidade do jovem de “finíssimo perfil / De finíssimo recorte”. A beleza física, aliada ao porte elegante e requintado, chama a atenção do sujeito lírico. Na terceira estrofe, temos a passagem do enfoque dos aspectos físicos para os aspectos interiores, em que o sujeito lírico ressalta a sensibilidade e o impulso amoroso do jovem.

A partir da quarta estrofe, o tom narrativo delineia o poema, por meio de