Rodolfo Konder:
- Como a sala dele era ao lado, nós logo começamos a ouvir os gritos dele. [...] Ouvimos primeiro os gritos dele como quem está levando socos e tapas, mas depois os gritos dele se modificaram, e eram gritos típicos de quem está levando choques elétricos. E os gritos são diferentes: quando você leva choque, o grito sai das entranhas, ele não vem daqui da garganta, ele vem lá de dentro. Depois colocaram alguma coisa na boca, provavelmente um pano, mas ele continuava gritando e até saiu alguém da sala onde ele estava sendo torturado e ligou o rádio no corredor, e no rádio estava dando – eu me lembro desse detalhe – a notícia de que o Generalíssimo Franco estava morrendo e tinha recebido a extrema-unção em Madrid. Aí, os gritos demoraram algum tempo, depois tudo parou de novo.
Duque Estrada:
- Então os pássaros cantavam, mas num silêncio mortal dentro do DOI-CODI. Eles que tocavam a campainha, batiam porta, de repente, passaram a fazer um silêncio reverencial. [Grifo meu]115
Os depoimentos transcritos acima, tirados do filme-documentário Vlado: 30 anos
depois, de João Batista de Andrade, referem-se à experiência de um grupo de jornalistas como
prisioneiros políticos vítimas da tortura pelo Governo Militar, em 1975. Colunistas da revista
Visão – segmento da imprensa “nanica” na década de 1960 que se posicionava contra a
política social e econômica do Regime - Rodolfo Konder e Duque Estrada eram colegas do jornalista e cineasta Vladmir Herzog, o Vlado, também detido, e, junto com outros nomes, presenciaram (mesmo que auditivamente, pois os capuzes pretos que lhes eram colocados os forçavam a se orientar através dos ouvidos) o assassinato de Vlado nas salas do Destacamento de Operações de Informações – Centro de Operações de Defesa Interna, DOI-CODI, órgão repressivo do regime ditatorial brasileiro.
Em meados da década de 1970, os efeitos da grande crise internacional do petróleo, provocada pela guerra entre árabes e israelenses em 1973, atingiram o Brasil, decretando o fim do “milagre econômico”. De 1974 em diante, não seria mais possível manter os altos níveis de crescimento econômico de quase 10% ao ano, e a inflação baixa. Fora isso, a luta armada organizada pela esquerda havia sido definitivamente esmagada pelo regime através da atuação de órgãos como o próprio DOI-CODI, o DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), e o CENIMAR (Centro de Informações da Marinha). Em virtude da forte censura imposta aos meios de comunicação e à imprensa em geral, o governo perdera o contato com o povo o que aumentou sua surpresa diante da derrota do partido governista nas eleições legislativas de 1974.116
De forma geral, as circunstâncias apontavam para o que ficou conhecido como uma possível “abertura” do governo como solução para o impasse entre a política de repressão e a sociedade. Entretanto, o crescimento do conjunto de órgãos e grupos ligados à repressão política durante a guerra subversiva ameaçava a autoridade do governo e a hierarquia militar, tornando-se um “Estado dentro do Estado”, com regras próprias e relativa autonomia de ação. Essa autonomia ficou clara no episódio da morte do jornalista Herzog, em 1975. Descontentes com a política de abertura e desafiando a ordem do governo de suspender as torturas em presos políticos, setores do Exército passaram a concentrar a repressão a jornalistas de
115
Vlado: 30 anos depois. Direção de João Batista de Andrade. Produção de Ariane Porto. São Paulo: Oeste Filmes / TAO Produções, 2005. 1 DVD.
116
Ver NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificação (1950-80). 2ed. São Paulo: Contexto, 2004.
esquerda, visando sabotar a tímida aproximação entre o governo e a imprensa, que então se esboçava.117
Esse contraponto de vozes, que expunha uma luta intestina do próprio Governo Militar – do qual o assassinato de Vlado foi tomado por alguns historiadores como o episódio culminante - também apontava a existência de um grande burburinho no campo das artes e dos meios de comunicação ao qual nem mesmo o governo podia mais resistir, ou ignorar. A partir, principalmente, da gestão de Ernesto Geisel (1974-1978) como presidente da república, o governo tenta a aproximação com os intelectuais e formadores de opinião. A aproximação de Geisel com setores da imprensa liberal - dentre os quais a revista Visão representava um ponto estratégico - foi um exemplo dessa nova postura.118
Outro exemplo foi a Política Nacional de Cultura do Ministério da Educação e Cultura (MEC), encomendada pelo então ministro da educação Ney Braga. Partindo ainda do discurso governamental defensor de uma representação autoritária e unificadora de nação, o ministério buscava incentivar projetos que incentivassem a cultura brasileira, procurando, muitas vezes, eliminar as fronteiras entre o popular e o erudito sob a forma harmoniosa de reunir diferenças numa unidade nacional. Nesse contexto é que o Movimento Armorial, recém lançado no Recife, foi visto (e ouvido) com muita simpatia pelo governo, tornando-se objeto de elogios e incentivos do ministério da educação.119
Dessa forma, além do impulso que recebera durante a administração de Ariano na Secretaria de Educação e Cultura do Recife, o Movimento Armorial passou a contar, também, com a simpatia e o apoio do ministro Ney Braga. Em 14 de março de 1975, o jornal O Estado
de São Paulo registra:
Suassuna foi convocado a Brasília pelo ministro da Educação, Ney Braga, que pretende ajudar o movimento e patrocinar excursões do Quinteto Armorial, que se apresentou ontem no auditório do MEC. No ano passado, o Ministério deu uma ajuda de 350 mil cruzeiros ao movimento. Neste ano, a ajuda pode ser ampliada, pois além das várias áreas artísticas - literatura, gravura, pintura, música, teatro, será criada a orquestra.120
Ao governo militar, empenhado na promoção de uma dita “arte autêntica nacional” como forma de publicidade para um Brasil que se pretendia “forte”, “independente”, “promissor”, nada mais conveniente que a produção de uma “música armorial” baseada no que 117 Idem. 118 Ibidem. 119
Ver MORAES, Maria Thereza Didier de. Emblemas da sagração armorial: Ariano Suassuna e o
Movimento Armorial (1970-76). Recife: Universitária da UFPE, 2000. 120
seriam as “raízes da cultura popular brasileira”, e que nem sequer letra possuía que pudesse ser veículo de crítica à política social e econômica do Regime Militar. O fato dessa pretensa “autêntica música popular-erudita brasileira” ser feita a partir daquilo que foi considerado como sendo “o subsolo cultura do Nordeste”, apenas reforçou a simpatia por parte do governo, haja vista que, no discurso da representação de uma cultura “popular pura e autêntica” presente na década de 1970, a região Nordeste está relacionada com um pretenso “veio primitivo” do povo brasileiro, a porção que resiste à modernidade da massificação cultural.121
É nesse sentido, portanto, que, para Albuquerque Jr., Ariano exemplifica bem o caminho por qual o antigo regionalismo tradicionalista nordestino terminou por desembocar politicamente. Segundo o autor,
Colocando-se sempre como um crítico, seja da direita, seja da esquerda, Ariano acaba por apoiar ostensivamente o golpe militar de 1964, tornando-se, em 1967, um dos fundadores do Conselho Federal de Cultura. Defende que a Igreja e o Exército são as únicas instituições capazes de ordenar a sociedade brasileira, de manter a ordem e a independência da nação, contra as ‘forças estrangeiras, o cosmopolitismo’ que tendem a destruí-la.122
A música armorial, pois, trazia uma sonoridade “diferente” daquela que se produzia e se divulgava nos grande centros urbanos, e daí para os interiores, através dos meios midiáticos – rádio e televisão – e da indústria fonográfica; como que alheia à produção das linhas de montagem instauradas pela já solidificada indústria cultural.
Segundo Napolitano, o início da década de 1970 se caracterizou culturalmente pela rearticulação dos vários estilos, gêneros e sonoridades existentes no cenário musical brasileiro, até então em franca disputa ideológica e estética, sob uma mesma bandeira de luta contra o “inimigo comum” que se tornaram os aparelhos de repressão militar. Como ele diz:
A repressão do regime militar, após o AI-5, que recaiu sobre tropicalistas e emepebistas, apesar de todos os traumas que causou no cenário musical brasileiro, acabou criando uma espécie de ‘frente ampla’ musical, parte do complexo e contraditório clima de resistência cultural à ditadura. Os embates estéticos e ideológicos de 1968 apontavam para uma cisão definitiva da música popular moderna no Brasil, entre outras correntes nacionalistas e contraculturais, que agora pareciam distantes. [...] Guerrilha e maconha, comunismo e androginia, Revolução Cubana e Paris 68 ocupavam o mesmo lugar no imaginário confuso do conservadorismo de direita, que se contrapunha ao setor mais valorizado e respeitado da música brasileira.123
121
Ver MORAES, op. cit.
122
ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. 2 ed. Recife: FJN, Ed. Massangana; São Paulo: Cortez, 2001, p. 166.
123
NAPOLITANO, Marcos. História & música: história cultural da música popular. 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2005, p. 70.
De acordo com Napolitano, os elementos formadores dessa “frente ampla” foram a MPB, o samba e o rock, cada qual desenvolvendo um tipo de crítica, atitude e crônica social que forneciam referências diversas para a idéia de resistência cultural: a MPB através de suas letras engajadas e elaboradas; o samba como uso de expressão dita “cultural popular urbana”; e o rock com seu apelo a novos comportamentos e liberdades para o jovem das grandes cidades.124
Pensada nesse contexto, a música armorial representou aos interesses da propaganda ufanista do regime militar um intermezzo reconfortante em meio ao concerto de vozes, timbres, estéticas e ideologias as mais díspares que faziam coro contra a política repressora do governo; um elogio sonoro (apesar de silencioso no campo das palavras) às virtudes de um Brasil possuidor de um “celeiro cultural vivo” que é o Nordeste; um alento aos ouvidos brasileiros cansados de explosões, gritos de dor e protesto, acordes dissonantes e da estridência moderna e ameaçadora que invadia as cidades através dos timbres de guitarra elétricas e refrões como o de L'Internationale - considerada o hino do socialismo internacional revolucionário e cuja melodia foi reproduzida em parte em meio a uma série de eventos sonoros no disco-manifesto Tropicália ou panis et circensis, pelo chamado grupo tropicalista, em 1968.
A música armorial se tornava, portanto, o próprio ritornello dentro do cenário cultural musical do Brasil, na década de 1970; uma metáfora sonora daquilo que pretendia ser o Movimento Armorial como um todo: o fechamento estético, em meio à esquizofrenia urbanizante e modernizante do século XX, desse território rural idílico, o espaço imaginado do Nordeste.
124
Ver NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificação (1950-80). 2ed. São Paulo: Contexto, 2004.