Na definição precisa de Gérard Genette, o texto
raramente se apresenta em estado nu, sem o reforço e o acompanhamento de certo número de produções, verbais ou não, como um nome de autor, um título, um prefácio, ilustrações, que nunca sabemos se devemos ou não considerar parte dele, mas que em todo o caso o cercam e o prolongam, exatamente para apresentá-lo, no sentido habitual do verbo, mas também em seu sentido mais forte: para torná-lo presente, para garantir sua presença no mundo, sua recepção e seu consumo (GENETTE, 2009, p.09)
São exatamente essas produções o que Genette chamará de paratextos editoriais:
o paratexto é aquilo por meio de que um texto se torna livro e se propõe como tal a seus leitores, e de maneira mais geral ao público. Mais do que um limite ou uma fronteira estanque, trata-se aqui de um
limiar, ou – expressão de Borges ao falar de um prefácio – de um
“vestíbulo”, que oferece a cada um a possibilidade de entrar, ou de retroceder. “Zona indecisa” entre o dentro e o fora, sem limite rigoroso, nem para o interior (o texto) nem para o exterior (o discurso do mundo sobre o texto) (GENETTE, 2009, p.09-10, itálico do autor)
Nos dois fragmentos de Gérard Genette, interessa-nos especificamente que os paratextos sirvam para tornar presente o texto e que eles componham uma zona
indecisa entre texto e discurso do mundo sobre o texto. Já vimos que a balada, em
termos gerais, era poema narrativo em que se sobressaía o efeito da presentificação. Frente à crescente importância dos paratextos na composição e na estrutura dos romances de José Cardoso Pires, fica evidente que, ao se valer da balada como referência, o Autor Externo utilizou-se dos paratextos para aprofundar o efeito que é inerente a essa forma. Quanto à zona indecisa composta pelos paratextos, basta perceber que ela figura exatamente entre o texto e o discurso do mundo a respeito dele:
entretextos, se quisermos, de modo que se aprofunde a feição da forma-limite da cultura
portuguesa, estruturada na Instância Intersticial.
Para Gérard Genette, há que discriminar entre epitextos – “todas as mensagens que se situam, pelo menos na origem, na parte externa de um livro: em geral num suporte midiático (conversas, entrevistas), ou sob a forma de uma comunicação privada (correspondências, diários íntimos e outros)” (GENETTE, 2009, p.12) – e peritextos – os que se situam “em torno do texto, no espaço mesmo do volume, como o título ou o prefácio, e, às vezes, inseridos nos interstícios do texto, como os títulos de capítulos ou
certas notas” (Ibid.). De certa forma, a coerência interna da obra de Cardoso Pires, bem como a autoria de um ensaio, a Cartilha do Marialva, em que são investigados diversos temas da obra literária do autor, além das diversas entrevistas e conferências dadas pelo autor, compõem o epitexto da Balada da Praia dos Cães. Preferimos utilizar o que chamamos de “pistas” contidas em O Delfim e na Cartilha do Marialva, além da forma do ensaio, como elementos norteadores do conjunto da obra do autor, que culmina, de certa forma, na Balada da Praia dos Cães; a relação entre as obras literárias e as entrevistas ou conferências de Cardoso Pires, embora utilizadas por quase todos os pesquisadores em passagens pontuais dos artigos, das dissertações, das teses e dos livros que publicaram ainda não foram sistematizadas – motivo pelo qual preterimos a utilização desses epitextos.
Neste capítulo faremos o levantamento dos peritextos utilizados na Balada da
Praia dos Cães e investigaremos brevemente seu efeito geral. Segundo o mesmo
teórico, “um elemento de paratexto está sempre subordinado a ‘seu’ texto, e essa funcionalidade determina o essencial de sua conduta e de sua existência” (GENETTE, 2009, p.17) – o que quer dizer que aquele efeito está diretamente circunscrito à obra em que se insere. Feitas essas observações iniciais, procedamos ao rápido levantamento dos peritextos da Balada da Praia dos Cães.
Páginas de rosto e o laudo pericial de permeio
Já investigamos anteriormente as duas páginas de rosto da Balada da Praia dos
Cães: a primeira contém nome do autor, título da obra e o subtítulo “Dissertação sobre
um crime”. Depois dela, o laudo pericial referente ao cadáver do Major Dantas Castro. A seguir, nova página de rosto, apenas com o título do romance. Trata-se rigorosamente da passagem do fato (a realidade externa ao romance, delimitada pela primeira página de rosto) ao ficto (a realidade que lhe é interna e, conseguintemente, ficcional, de que faz parte a feição documental da obra, conforme já investigamos). Estamos na zona indecisa ou no vestíbulo de que fala Gérard Genette a propósito de Borges; aqui, a pretensão do Autor Interno é sustentar a impressão de que a Balada da Praia dos Cães se constitui no próprio limite entre o fato e a ficção – procedimento garantido, sobretudo, pelo ponto de vista a partir do qual a obra é narrada, a Instância Intersticial.
Uma observação curiosa a respeito da edição lançada no Brasil em 2009 pela Editora Bertrand Brasil – e que é utilizada por nós ao longo desta pesquisa como um todo: nela não foi respeitada a ordenação das duas páginas de rosto com o laudo pericial de permeio (BPC, p.31-36), nem foi registrado nela o subtítulo “Dissertação sobre um crime”. Apenas a consulta a outra edição – a da Editora Civilização Brasileira, publicada em 1983 – é que nos permitiu verificar os efeitos obtidos por meio desses paratextos.
Textos e subtítulos de capítulos em itálico
Os textos em itálico são o laudo do cadáver do Major (BPC, p.33-34); os relatos de captura e prisão de Mena (BPC, p.83-84), de Marta Fontenova, a mãe do arquiteto, com uma passagem entre colchetes de permeio (BPC, p.188-192) e do arquiteto Fontenova e do cabo Barroca (BPC, p.291-293); dois fragmentos do “AUTO DE
RECONSTITUIÇÃO” (BPC, p.330; p.337); e a “Nota Final”, assinada por J.C.P. Há ainda diversos subtítulos de capítulo, também grafados em itálico.
Os fragmentos em itálico contêm as interferências daquele que vimos chamando Autor Interno Explicitado. De forma geral, o efeito obtido nesssas passagens é o de aprofundamento da feição documental do romance ou de sua ancoragem na realidade
concreta – trata-se, com efeito, de passagens cuja impressão é a de que o Autor Externo
teria se identificado no corpo do texto, sugerindo que o que leitor tem diante dos olhos não é ficção, mas realidade. No corpo da obra como um todo, se as duas páginas de rosto com o laudo de permeio implicam a passagem do fato ao ficto, o Epílogo da “Reconstituição”, somado ao Apêndice e à Nota Final constituem o movimento inverso, do ficto ao fato.
Nos subtítulos em itálico, nota-se rigorosamente a passagem do discurso do Narrador – responsável, de forma geral, por todos os fragmentos que não estão em itálico – ao do Autor Interno Explicitado, seguido de retorno ao do Narrador. Observaremos uma delas, brevemente:
Momento, o telefone tocou. Otero responde com acenos, palavras secas. Desliga.
Prepare-se, anuncia então. Acabaram de descobrir a casa dos gajos.
Inspetor: Um telefonema que a Pide detectou. Mas está vazia, já se deixa ver.
A casa, o covil
A casa. A casa, tal como se vê nesta fotografia do Século Ilustrado, está numa encosta entre pinheiros e acácias. Voltada para o mar? Parece. Aquela linha lá ao longe deve ser o mar, é com certeza o mar, e para este lado fica a serra de Sintra, como se pode verificar pelo mapa. Cá está: oceano, Vale do Lourel, caminho a tracejado. Neste ponto assinalado com uma cruz, temos a casa – aqui mesmo junto à estrada que vem de Mafra, cota de 200 metros, mais coisa menos coisa. A estrada no código rodoviário tem a referência EN-016B, autocarros 17, 223 e 224.
Esta povoação, Fornos, deve ser onde eles iam se abastecer, diz Elias.
Provavelmente, muito provavelmente. (BPC. p.48-49)
O diálogo inicial, dos quatro primeiros parágrafos, mais curtos, é claramente conduzido pelo Narrador. Há algum traço da afetação do Inspetor no laconismo de suas afirmações, especialmente na sentença “prepare-se”, do terceiro parágrafo. O diálogo se aproxima do roteiro de cinema, com reunião de Inspetor e Chefe de Brigada, seguido de telefonema breve e o prenúncio do que virá na sequência seguinte, aberta pelo título “A
casa, o covil” – em itálico, acusando que a organização da Balada é dada pelo Autor
Interno Explicitado, mas nessa passagem específica eivada do sensacionalismo da cobertura da imprensa, na pena do Narrador. O Autor Interno Explicitado registra em itálico a responsabilidade pela compilação dos documentos (ficcionais) por meio dos quais é possível reconstituir a investigação do crime da Praia do Mastro; a contaminação dessa organização supostamente objetiva pela arbitrariedade da imprensa sensacionalista é intervenção do Narrador.
O parágrafo posterior ao título em itálico serve bem à observação do que vimos chamando forma-limite, em que a condução do texto pode ser atribuída ao Narrador, ao Autor Interno Explicitado ou ao próprio Elias, por meio do recurso do discurso indireto livre: a frase nominal “a casa”, que abre o fragmento, de certa forma faz ecoar a supresa de Elias, ainda no diálogo anterior ao título em itálico; este, por sua vez, aponta o tom sensacionalista da imprensa, que chamará à Casa da Vereda de “covil”. Os dêiticos apontam o presente (o demonstrativo em “nesta fotografia”, além das formas verbais de presente do indicativo), como se o leitor estivesse observando junto com o Narrador ou com o Autor Interno Explicitado a fotografia estampada no suplemento “O Século
Ilustrado”, integrante do jornal O Século. A própria alusão ao periódico sinaliza para a feição documental do romance, logo subvertida por sua feição ficcional, registrada na gradação por meio da qual se obtém o efeito da presentificação: primeiramente, a pergunta, seguida de possibilidade: “Voltada para o mar? Parece”; a seguir, a retomada da possibilidade e a confirmação da hipótese: “deve ser o mar, é com certeza”; finalmente, a sentença, mais uma vez claramente demarcada pelo dêitico, na qual se verifica a simultaneidade entre escritura e leitura, em mosaico temporal de entretempos: “Cá está”, depois “aqui mesmo” – em resultado similar ao que observamos anteriormente, em O Hóspede de Job, na observação de um mapa.
Afinal, a condução do texto pode ser atribuída ao Autor Interno Explicitado ou ao Narrador – hipóteses igualmente plausíveis. O que importa verificar é o caráter intermediário de uma passagem como essa que acabamos de analisar, cujos efeitos podem ser observados na obra como um todo: a feição documental do romance corre a contrapelo da feição ficcional, ambas em concerto, de modo a alcançar a suspensão característica da Instância Intersticial. Os dois movimentos ocorrem em “paralelismo autônomo” e “confluência conflituosa”, como se afirma na Nota Final.
Textos destacados entre colchetes
São muitas as passagens destacadas entre colchetes: estão nas páginas 39-40, 63- 64, 89-90, 101-102, 106, 126, 136-137, 162, 191-192, 197, 225-226, 268, 269-270, 271, 279, 282-283. De forma geral, elas contêm fragmentos de documentos – ou de folhas
corridas, em que as personagens são descritas no estilo oficial (nas duas primeiras
ocorrências, esse estilo é especialmente subvertido por intervenções do Narrador), ou de fragmentos dos Autos, que servem para ilustrar, em efeito de suposta objetividade e veracidade, os fatos apresentados em diálogos ordenados e escritos pelo Narrador. Dessa forma, o que se verifica, mais uma vez, é o aprofundamento da feição documental da Balada – sempre clivado da feição ficcional. Já observamos esse procedimento na folha corrida de Elias Santana (BPC, p.39-40); observemo-lo de perto mais uma vez, em um trecho da folha corrida do Inspetor Otero. Depois de apresentado com a formalidade do estilo oficial, Otero é descrito de forma caricatural, como ocorreu com Elias:
2) Persistência e sentido promocional: Otero enquanto agente da PJ frequentou a Faculdade de Direito. Licenciatura difícil, prejudicada
por diligências na província e por romances com divorciadas, nenhuma das quais com estatuto social apreciável. 3) Desajustamentos, complexos de afirmação: vestuário com pretensiosismos de distinção; o cabelo, retintamente ruivo, que na infância lhe causou algum isolamento (tinha a alcunha do Cenoura ou do Estás-a-Arder) é um dos atributos que cultiva na sua imagem cosmopolita. (BPC, p.64)
Os trechos anterior e posterior ao fragmento acima correspondem ao estilo oficial. Transcrevemos exatamente a passagem em que a pena do Narrador interfere, rasurando-o. O descompasso entre a formalidade da folha corrida e a falta de paralelismo semântico da passagem “prejudicada por diligências na província e por romances com divorciadas” é um dos traços da rasura; outro está na desqualificação das “divorciadas”; o último, no rol de dois apelidos de infância.
Reprodução de manchetes e reportagens de jornal
Especialmente nas primeiras páginas da “Investigação”, as manchetes de jornal, seguidas de trechos breves de reportagens, apontam o sensacionalismo da cobertura dada pela imprensa portuguesa ao crime da Praia do Mastro. No plano geral da obra, o sensacionalismo imprime aos eventos da Casa da Vereda algum caráter passional – o que corresponde às expectativas do Inspetor Otero, a quem interessava suprimir-lhe o cariz político, que não é, entretanto, completamente descartado pelos jornais. Essa arbitrariedade, por sua vez, corresponde à constituição do discurso oficial como ideologia, que suprime aos eventos do presente a interrogação radical. O sensacionalismo cresce a cada uma das manchetes – como se fosse emulada, no romance, a disputa pelo interesse público. Observe-se:
IDENTIFICADA A VÍTIMA
trata-se do ex-major do Exército Luís Dantas Castro que em Dezembro passado se tinha evadido do Forte da Graça, em Elvas, onde aguardava julgamento por participação num abortado golpe militar (BPC, p.43)
A manchete, em si, não é sensacionalista – trata-se da primeira passagem de transcrição do discurso jornalístico. O estilo é formal (“se tinha evadido” e “abortado golpe militar”), e aqui só chama a atenção que o golpe militar de que participara o major não esteja localizado temporal e espacialmente. Na página 44, há nova manchete em
letras garrafais – “OS SUSPEITOS” –, seguida de texto tão impreciso quanto o anterior,
por mais que aluda ao caráter político do crime:
uma vez que, tendo sido posta de parte a hipótese de crime sexual a princípio admitida, todos os indícios recolhidos, indicam estar-se em presença de um assassínio político. O fato de o cadáver ter sido calçado com os sapatos trocados é por si só revelador, pois constitui uma prática da execução dos traidores entre os grupos clandestinos (BPC, p.45)
Novo equívoco da abordagem da imprensa: a expectativa de que o crime tenha apenas uma faceta – ou política, ou sexual. O princípio formal da obra sugere que ele guarde as duas, e que uma corresponda à outra, em duplo caráter. Aqui interessa verificar que, além de corresponder à homogeneização dos discursos, a cobertura da imprensa serve ao fomento do ambiente de delação, devido ao alarmismo do registro de linguagem de que se utiliza. Na página 49, o subtítulo em itálico que analisamos acima – em que certamente se faz notar a ironia do Narrador em passagem organizada pelo Autor Interno Explitado – já pressagia a escalada do sensacionalismo: “A casa, o covil”. Na página 50, o recorte de jornal:
DESCOBERTO O COVIL DO CRIME
Onde Teria Estado Sequestrada
UMA JOVEM ENLOUQUECIDA (BPC, p.50)
A utilização do substantivo “covil” e do adjetivo “enlouquecida” aprofunda o sensacionalismo da chamada, da mesma forma que o destaque dado à primeira e à terceira partes do período. A Casa da Vereda é refúgio de assassinos, e à Mena já foi atribuído e impresso o desequilíbrio mental – características que, politicamente motivadas ou não, já dão como resolvido o crime cujas causas e detalhes estão por apurar. O tom da matéria corresponde, por exemplo, ao universo moral da galinheira que apresenta queixa contra Mena pelas obscenidades que Mena escreveu na parede do apartamento da Avenida de Roma – e é exatamente contra esse senso-comum de matriz marialva que a própria Mena se insurgirá.
Notas de rodapé
O efeito geral das notas de rodapé indicadas por asterisco é o de observação complementar do Autor Interno Explicitado ao texto do Narrador. Há notas nas páginas
50, 66, 99, 115, 191, 198, 202, 213 e 258. Analisemos brevemente algumas delas, para observar o procedimento.
* A trajetória seguida pela Pide para referenciar a Casa da Vereda é ainda hoje um dos pontos obscuros do “Caso Dantas Castro”. Se está fora de dúvida que se tratou de denúncia, é evidente também que das interpretações postas a correr na altura dos acontecimentos apenas duas subsistem com alguma validade. Uma delas, a do senhorio da casa, que teria reconhecido a companheira do major pelas fotografias da Imprensa, e uma outra que atribuiu a denúncia a alguém da vizinhança da localidade de Fornos onde Filomena Joana fazia as compras semanais. Hipótese igualmente viável: após a Revolução do 25 de Abril os ficheiros da Pide revelaram a existência naquele lugar de dois informadores efetivos e de um filiado na Legião Portuguesa, organização que colaborava estreitamente com a polícia política. (N.A.) (BPC, p.50)
A nota acima é redigida a propósito da primeira descrição da Casa da Vereda. O caráter opinativo que a caracteriza foge ao correr da pena do Narrador – que na passagem específica tem o estilo eivado do sensacionalismo jornalístico e dos discursos indiretos livres de Elias. O efeito específico da nota é, portanto, o de asseverar o caráter documental e dissertativo da Balada, que lhe é impresso aqui pelo Autor Interno Explicitado – identificado com a abreviação “N.A.”. Interessa observar também que o ambiente de delação que contamina o país como um todo e que contaminara a Casa da Vereda, levando o convívio ao extremo do assassinato, foi o que levou à localização, nas três hipóteses levantadas na nota. Aqui os delatores são localizados no tempo e no espaço – o que falta ao discurso oficial, que circunscreve, em alguma medida, o corpo do texto, de modo que se pode afirmar que o efeito geral da nota é o de discurso
alternativo ao oficial.
Que não soe contraditória a percepção de que no corpo do texto está reproduzido o discurso oficial, na exata medida em que ele também está ali refuncionalizado – às vezes por meio de intervenções do Narrador, às vezes por meio de notas como as que ora investigamos. Imagine-se, apenas a título de clareza, que os limites entre o fato e o ficto são móveis e fluidos: dessa forma, a obra guarda em si o discurso oficial e seu anverso; ou, como observamos anteriormente, as notações entre colchetes podem encerrar descrições caricaturais de personagens – como é o caso de Elias e de Otero – ou apenas constituir interpolações supostamente objetivas em outras passagens. O que
interessa é o efeito geral dos epitextos: o de instalar no próprio corpo do romance a forma-limite, entre fato e ficto.
Na segunda ocorrência de nota de rodapé, “Van Niel, e não Vanilo. A mãe de Mena, já falecida, era filha de comerciantes sul-africanos (correção a lápis, do Inspetor Otero” (BPC, p.66), por exemplo, observa-se efeito inverso: a correção referente a um dos sobrenomes de Mena (Filomena Joana Vanilo Athaide) não aponta para a realidade externa ao romance, mas à sua coerência interna. A correção a lápis foi efetuada por uma personagem de ficção – de modo que a nota sirva, agora, para aprofundar a feição ficcional da obra. O mesmo efeito pode ser observado na nota da página 99, que contém um fragmento do “Caderno de Dantas C apreendido na Casa da Vereda” (BPC, p.99, itálico do autor), e na da página 115, transcrição de uma declaração do advogado Gama e Sá. Na nota da página 198, cita-se mais uma passagem do Caderno de Dantas Castro. Na da página 202, um trecho de O Lobo do Mar.
Somente na quarta ocorrência de nota de rodapé (BPC, p.191), retorna-se ao primeiro resultado, com uma afirmação, sem a indicação de que a nota seja de autoria do Autor Interno Explicitado, referente à possibilidade de que parte do depoimento de Marta Fontenova tenha sido forjado. Uma das ocorrências mais curiosas de nota é a da página 213, que contém esclarecimentos a respeito de duas personagens ligadas ao governo – arriscamos afirmar que sejam personagens ficcionais, porque não encontramos registros referentes a elas. Aqui, o recurso que incialmente aprofundaria a feição documental da Balada (a nota de rodapé) aprofunda-lhe a feição ficcional, repousando sempre entre uma e outra. Finalmente, na nota da página 258, ocorre o inverso: a personagem citada é histórica – Casimiro Teles Monteiro, o Agente Monteiro, da Pide, reconhecidamente um dos assassinos de Humberto Delgado –, associada a uma outra ficcional, por mais que tenha sido dissertada do real.
Tomadas no conjunto, as notas de rodapé, bem como todos os epitextos, servem à instalação da forma-limite no corpo do romance.