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Amar uma mulher solar, então, traçar uma cartografia do afeto sobre o corpo dela, o corpo aberto, uma ferida, outrora um gêiser, um minério estranho, estrela- do-mar, “olho-te espantado” – a cena do enamorado diante do corpo de seu amor se dá como no poema de Mario Quintana (2003), cujos versos nos oferecem a pertinente imagem do deslumbramento de um eu lírico diante de um corpo que ele subitamente ama e não compreende:

Olho-te espantado

Tu és uma Estrela-do-Mar. Um minério estranho. Não sei...

No entanto, o livro que eu lesse, O livro na mão.

Era sempre o teu seio!

Tu estavas no morno da grama, Na polpa saborosa do pão...

Mas agora encheram-se de sombras os cântaros

E só o meu cavalo pasta na solidão (QUINTANA, 2003, p. 79).

Amar, enfim, sentindo que o objeto de desejo – este espanto, este

espantalho4 – se entranha por dentro de nós; enquanto, ao mesmo tempo em que essa

total e íntima invasão é orquestrada, ele nos permanece estranho e desconhecido, até mesmo assustador.

O ser amado, assim, se faz como um mistério murado, a que eu não posso decifrar. Mas, de todo modo, tento doidamente possuí-lo, espiar por cima de seus limites, num esforço inútil mas teimoso por entender de que modo é que ele me entranha. Assim, amar, afinal, como sugere Agamben (2013), é

viver na intimidade de um ser estranho, não para nos aproximarmos dele, para o dar a conhecer, mas para o manter estranho, distante, e mesmo inaparente – tão inaparente que o seu nome o possa conter inteiro. E depois, mesmo no meio do mal-estar, dia após dia, não ser mais que o lugar sempre aberto, a luz inesgotável na qual esse ser único, essa coisa, permanece para sempre exposta e murada (AGAMBEN, 2013, p. 51).

Sempre exposta e murada, Luciana é esse enigma para Breno, tal como, para o narrador de A rainha dos cárceres da Grécia (1977), Julia o é. O enigma pressupõe uma resolução: mas o ser amado a isso se nega, ainda que prometa a resposta inalcançável, alimentando desta forma a relação de desejo.

Mesmo sem perspectiva de resolução, o paradoxal enigma do desejo não deixa de nos afetar jamais. Seu poder é justamente fazer-se incontornável mesmo em seu caráter inapreensível. Decifra-me ou te devoro. É necessário, de fato, ser devorado, pois só assim se escreve a narrativa do desejo, de modo que, consequentemente, o enigma do amor não encontra resposta. O amante, por sua vez, nunca escapa: ele é sempre devorado pela demanda que o objeto amado lança em sua direção.

Assim, Luciana, para Breno, é um imponderável. Ele recolhe de Luciana –

ela com seu olhar de câmera, com o sorriso indecifrável, com a paixão por passar horas sob o sol, e com sua trança que cresce no topo da cabeça – milhares de detalhes, porque ama este corpo que se movimenta no mundo, e, pelas brechas e poros, Breno tenta

entrever a alma de sua amada – sempre murada, como todo objeto amado. Nessa

minúcia, dentre tantas coisas, Breno diz do olhar de Luciana: Há um mistério, não é amargo.

Eu chamaria o enigma dos olhos transparentes. Havia dias em que, sem explicações, teus olhos brilhavam mais. Ficavam translúcidos. Enigma, porque nem correspondiam a mais alegria, crise apaixonada etc. Nada. Penso que era simplesmente teu dia de olhar transparente (BRANDÃO, 2009, p. 102).

se configura como a imagem daquele que apavora e afugenta. A análise dessa visão aparecerá mais à frente, quando examinarmos A rainha dos cárceres da Grécia (1977), em que a presença de um espantalho se faz fundamental à economia da obra.

Amar, assim: olhar muito atentamente, colher tantas e tantas coisas à sombra do corpo alheio, até que seja possível, através da memória, mesmo que muitos caminhos se emaranhem, recompor a geografia da amante, mapa do amor, cartografia do afeto, a partir dos traços aprendidos de cor, como demonstra Breno:

Sabia que estava feliz quando o riso conjunto do olhar e da boca era acompanhado por um ligeiro fremir do nariz, excitado e vertiginoso [...]. Durante dois anos, explorei cada ponto do seu corpo, queria conquistá-lo, abrir meus caminhos através dele. Fazer mapeamento. Só me faltou usar lupa para contemplar os poros. Sabia até mesmo o tamanho dos pelinhos, a cor variada [...]. Nenhuma aventura é maior do que esta, a exploração do corpo amado, enquanto dorme, no banho, na praia, ao se vestir, na cozinha [...]. Gostava de deslizar a mão, a um milímetro de sua pele, vagarosamente, sem tocar, mas pulsando com a vibração, a energia que vinha, os pontos em que era mais quente, as zonas quase geladas. Ia dos dedos dos pés à cabeça, ela imobilizada. E aos poucos como que despertava. Tremores, o riso quando vinha a cócega, outro arrepio quando os dedos sobrevoavam o bico dos seios, minha mão a encobri-los totalmente. Curioso, mesmo sendo grande e desajeitado eu conseguia fazer isso com delicadeza. Um milagre (BRANDÃO, 2009, p. 38-39).

Breno desliza a mão por sobre o corpo da amada como se estivesse sob efeito de um encanto, e conhece até mesmo o fremir do nariz, e promove desse modo a sua arqueologia pessoal, e prova que o sujeito enamorado tem uma missão, imposta pessoalmente a si mesmo, a saber:

Vasculho o corpo do outro, como se quisesse ver o que tem dentro, como se a causa mecânica do meu desejo estivesse no corpo adverso (me pareço com esses garotos que desmontam um despertador para saber o que é o tempo). Essa operação é conduzida de uma maneira fria e atônita; estou calmo, atento, como se estivesse diante de um inseto estranho, do qual bruscamente não tenho mais medo [...].

(Eu via, friamente, tudo de seu rosto, de seu corpo: seus cílios, a unha do dedão do pé, a finura das sobrancelhas, dos lábios, o brilho dos olhos, certo grão de beleza, uma maneira de esticar os dedos ao fumar; eu estava fascinado – a fascinação não é outra coisa senão a extremidade do distanciamento – por essa espécie de figurinha colorida, esmaltada, vitrificada onde eu podia ler, sem nada entender, a causa do meu desejo.) (BARTHES, 1994, p. 62-63).

O sujeito amoroso olha a quem ama tão de perto, extático, que chega a afastar-se e imobilizar-se ao longe, na paradoxal distância da contemplação microscópica, fria por alguns instantes.

Está assim o sujeito amoroso colhendo a matéria muda que mais tarde comporá o corpo fantasmagórico da ausência de seu objeto de desejo, o corpo rememorado.

É preciso reter do amado tudo, tudo o que o torna adorável, para que, mais tarde, mesmo à distância, ele possa ser revisitado constantemente.

Todavia, a princípio, nos instantes que antecedem o evento original da paixão, mal se discerne o que poderia haver de adorável nesse corpo outro, não se pode adivinhar o que, mais tarde, fará com que eu me empenhe em total devoção sobre ele, por longos dias; detecto apenas certas extremidades e arestas estranhas, índices que não decifro bem, um penteado, uma forma característica de sorrir, um dente que se inclina sobre outro..., enfim, o objeto em vias de ser amado é, a princípio, apenas um corpo, não ainda o corpo que o amante deseja possuir, mas um corpo e um rosto estranhos.

Em dado momento, contudo, a contemplar o rosto do outro, o rosto estranho, que solicita algo constantemente, ocorre o lampejo, e o amante se torna

efetivamente o amante, quando percebe esse estado em potencial, e se pergunta: “É este,

afinal, o rostinho que vou amar?”. A partir daí, um pequeno salto, está-se amando. Ama-se um corpo cujas estranhezas todas se tornam adoráveis, eclipse luminoso do desejo. E o amante, em lascas de lucidez, não pode se privar à indagação, enquanto contempla o objeto de seu amor:

Eis um grande enigma do qual nunca terei a solução: por que desejo Esse? Por que o desejo por tanto tempo, languidamente? É ele inteiro que desejo (uma silhueta, uma forma, uma aparência)? Ou é apenas uma parte desse corpo? E nesse caso, o que, nesse corpo amado, tem tendência de fetiche em mim? Que porção, talvez incrivelmente pequena, que acidente? (BARTHES, p. 14-15).

Curioso que o corpo seja justamente aquilo que, na perda amorosa, tendo ido embora, ainda assim, de todos os modos possíveis, permanece, esgueirando-se continuamente pelas lacunas, como uma memória do que se perdeu, restando. Aquilo que resta, em descanso ou à margem, ao redor, o que sobra, é o que está imóvel,

acabado, morto, e a morte é o reino do silêncio, como suspirou Hamlet um dia: “The

rest is silence”. Mas o silêncio ainda conta a história de uma permanência.

Vão embora com o corpo todos os traços da silhueta que compunha o alvo de desejo do amante, o amante que fica a sofrer, enquanto o outro parte. Mas o desejo, em si, permanece, alimentado sabe-se lá por que estranha alquimia da ausência.

Imagem recorrente: a falta do ser amado é como a perda do membro amputado, e o membro, como um fantasma, mesmo muito depois de extirpado, continua

presente, continua a doer. A canção de Chico Buarque, “Pedaço de mim”, inserida na

em estrofes pelas personagens Teresinha e Max, imortalizou, na lírica brasileira, essa tal imagem da ausência como o membro fantasma que segue a latejar, mesmo que não esteja mais colado ao corpo. Diz, assim, o poema:

[...] Oh, pedaço de mim Oh, metade arrancada de mim Leva o vulto teu

Que a saudade é o revés de um parto A saudade é arrumar o quarto Do filho que já morreu Oh, pedaço de mim

Oh, metade amputada de mim Leva o que há de ti

Que a saudade dói latejada É assim como uma fisgada

No membro que já perdi (BUARQUE, 1978, p. 172).

A pessoa amada, mesmo em sua ausência, permanece em eflúvios, em palavras, em marcas, em feridas, lembranças construídas a partir daquilo que o amante contemplara nos instantes em que se acreditou ter a posse do objeto amado.

A lembrança alimenta a minha linguagem. Reconstruir, então, o corpo do ser amado só poderia efetuar-se em narrativa, também porque “a linguagem é uma pele: esfrego minha linguagem no outro” (BARTHES, 1994, p. 64), tanto quando está presente este outro, para dizer ou ouvir “eu-te-amo”, como quando o outro se vai, e eu então o reconto e o rememoro continuamente em mim mesmo. Na distância do amor, usar a minha linguagem é esfregar a minha pele na presença de uma ausência.

Destacamos essa “cartografia do afeto” como um ponto importante na construção da narrativa porque a linguagem de Breno, ao descrever Luciana, é a linguagem da saudade, e, a partir dessa linguagem reminiscente, apresenta-se um dos aspectos mais importantes do romance – o que compõe, de fato, a estética de sua dicção apaixonada, que é o próprio ato de relembrar. A substância colhida com a convivência das personagens, quando ainda estavam juntas, promove a narrativa reminiscente. Ou seja, promove, mais tarde, a matéria da existência de Luciana que o leitor e o próprio narrador acessam como uma presença real, possível, palpitante, e, acima de tudo, bela, porque vista pelos olhos de quem a amou.

Luciana é assim reconstruída através das palavras da narrativa graças a tudo o que Breno reteve na memória. E a memória, essencialmente, está empenhada na ficção, e sobretudo na ausência, afinal, ela “vive essa tensão entre a presença e a ausência, presença do presente que se lembra do passado desaparecido, mas também

presença do passado desaparecido que faz sua irrupção em um presente evanescente”

(GAGNEBIN, 1998, p. 218). O presente – neste caso, a própria narrativa – é tão

evanescente quanto a memória que o texto tenta resgatar.

Nesse caminho, o da constatação de uma memória ao mesmo tempo amiga e traiçoeira, não em vão Breno conclui: “Se pudesse eliminar a memória, estaria salvo” (BRANDÃO, 2009, p. 17). Mas não pode eliminá-la. A ilha de edição da memória é controlada pelo obscuro e randômico do amor.