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Para recuperar a trajetória dos Ciclos de Música Contemporânea, é preciso, em primeiro lugar, destacar o trabalho dos irmãos Paulo Sérgio e Eduardo José Guimarães Álvares na época em que ainda atuavam como professores na FEA. A liderança e a capacidade empreendedora desses dois músicos extrapolava o trabalho estritamente musical. Teodomiro Goulart descreve Paulo Sérgio Álvares como

uma pessoa que chegou numa sala num belo dia com cinqüenta quilos de partitura de música moderna e falou assim: você agüenta tocar, está aqui um Stockhausen! Esse cara para mim foi marcante. Sem entrar em considerações do temperamento: um grande artista, e um grande executivo musical. Ele deixou algo que a Fundação exerce até hoje que é ter entrado na era moderna de fato (GOULART, 2005).

Empenhados no trabalho de produção cultural e na abertura de espaços e possibilidades de atuação, Paulo Sérgio e Eduardo Álvares se revezaram no comando dos Ciclos de Música Contemporânea.

A origem dos Ciclos remete a um evento denominado Expressionismus, realizado no ano de 1983 pelo Goethe Institut, no qual a parte de música havia ficado sob a responsabilidade de Paulo Sérgio Álvares. Esse projeto constou da mostra de diversas manifestações artísticas (cinema, teatro, dança, artes plásticas, música), bem como conferências e debates relativos ao movimento do expressionismo alemão. A partir daí

surgiu a idéia de criar aqui na Fundação um núcleo de música contemporânea, naquela época formado pelas pessoas jovens que estavam aqui, cada um com 22, 23 anos, pessoas da minha idade. E daí surgiu a idéia de fazer um ciclo de música contemporânea, a idéia foi minha. Eu queria fazer uma bienal de música contemporânea porque eu achava que Belo Horizonte já tinha condição de se equiparar ao Rio e São Paulo em termos de produção, toda esta fermentação de música de câmara que houve aqui que a Berenice já tinha preparado nos Festivais de Inverno anteriores (ÁLVARES, P., 1988).

Assim, o primeiro Ciclo de Música Contemporânea de Belo Horizonte foi realizado no período de 26 de março a 8 de abril de 1984, incluído no contexto de uma programação do Goethe Institut em torno da obra de Franz Kafka. O Goethe arcou com a maior parte do patrocínio, e a FUNARTE com uma parcela menor. Como programação prévia do primeiro Ciclo foram realizados os “concertos-debates”, uma “mostra de documentários audiovisuais sobre a linguagem musical contemporânea e sua problemática difusão nos meios de comunicação atuais” (folder do Goethe Institut). Na programação dos concertos foram executadas obras de “compositores clássicos internacionais; experimentalismo europeu; compositores latino-americanos; compositores brasileiros; a jovem geração brasileira” (Programa do Primeiro Ciclo). Entre estes últimos aparecem os nomes dos mineiros Antônio Gilberto Machado de Carvalho, Eduardo Guimarães Álvares, Harry Lamott Crowl, João Francisco de Paula Gelape, Oiliam José Lanna e Rubner de Abreu Júnior. O grande destaque desse primeiro Ciclo foi a montagem da obra “Pierrot Lunaire”, de Arnold Shoenberg, sob regência de Sérgio Magnani.

FIGURA 7 - Programa do primeiro Ciclo de Música contemporânea, com desenho de Eduardo Álvares.

Concomitantemente a essa série de concertos foi realizado o “Primeiro Simpósio para Pesquisadores em Música Contemporânea”, um evento paralelo que, nesse primeiro ano, foi coordenado pelo compositor argentino Dante Grela. Grela também ministrou dois cursos nessa ocasião: (1) Composição, subdividido em níveis iniciação e avançado e (2) Análise, abordando exclusivamente obras de Edgard Varèse. Os Simpósios aconteceram ainda durante os anos de 1986, 1987 e 1988, mas nas edições seguintes esse evento foi desmembrado dos Ciclos, sendo

realizado sempre no segundo semestre. A idéia dos Simpósios era atingir um público mais especializado: “são conferências técnicas em música contemporânea. Quem vai lá tem que ter conhecimento musical. Não é uma coisa para leigos. É uma coisa pesada, são três horas de análise” (ÁLVARES P., 1988). Temas complexos como, por exemplo, “a utilização de arquétipos harmônico-formais na obra de Alban Berg”, por Florivaldo Menezes, ou “improvisação e composição aplicados ao ensino do violão”, por Teodomiro Goulart, foram discutidos ao longo de suas quatro edições. Os Simpósios contaram ainda com participações de nomes como Paulo Costa Lima, John Boudler, Carlos Stasi, Leopold La Fosse, Maurício Loureiro, Caio Pagano, Ernst Widmer entre outros.

O segundo Ciclo (1985) não mais contou com o apoio do Goethe Institut. Com uma verba reduzida, a mostra de concertos ficou conseqüentemente comprometida. Mais modesto em termos de programação, o aspecto marcante desse segundo Ciclo acabou sendo a abertura de espaço para a participação de músicos e grupos oriundos da FEA. Vários desses grupos foram formados e reunidos apenas em função de um único concerto. Assim, obras como “Blirium C9”, de Gilberto Mendes e “Aus den sieben tagen – verbindung”, de Karlheinz Stockhausen, foram realizadas por um “Grupo de Improvisação Instrumental da FEA”, integrado pelos seguintes músicos: Eduardo Carvalho Ribeiro (flauta doce), Carlos Ernest Dias (oboé), João Francisco de Paula Gelape (celesta), Paulo Sérgio Álvares (piano) e Teodomiro Goulart (violão). Também no segundo Ciclo aparece o “Grupo Experimental de Câmara da FEA”, formado por Paulo Sérgio Álvares e Rosana Cívile (piano), Maurício Loureiro (clarineta) e Mayra Moraes Lima (violino). Rogério Vasconcelos Barbosa relembra que esse grupo era

formado por professores daqui e algumas pessoas de fora também, de interpretação de música contemporânea. Era um grupo experimental de música contemporânea, do qual o Lindolfo [Bicalho] e o Paulo Sérgio faziam parte. Também tinha o Cláudio Urgel, e eu não me lembro mais outras pessoas, mas era um grupo que eles eram referência para nós alunos da época, porque eles tocavam, eles discutiam, eles apresentavam palestras sobre temas que eles estavam trabalhando. Então, de alguma maneira, circulava um saber,

e esse saber era tocado, era uma coisa prática também, não era só especulativo não (BARBOSA, 2005).

Dois outros grupos, dirigidos por dois professores da FEA também surgiram nesse contexto de abertura proporcionado pelo segundo Ciclo: o “Grupo de Improvisação Instrumental”, dirigido por Rubner de Abreu e o “Grupo de Improvisação Vocal”, dirigido por Eduardo Álvares. Esse primeiro grupo era caracterizado pela reunião de vários músicos formados ou de estudantes de nível já avançado, visando ao trabalho de pesquisa com improvisação instrumental. Foram integrantes: Maria Clara Jost de Morais (clarineta), Rogério Bianchi (Violão), Mônica Pedrosa (canto), Rosângela Pereira (piano), Firmino Pinto Coelho (violoncelo) Maurício Freire Garcia (flauta), Marcelo Morais (violino), Débora Cheyne Prates (viola), Miriam Vianna (harpa). Durante o período de 1985 a 1987, o grupo participou também de outros eventos promovidos pela FEA além dos Ciclos, tais como os Simpósios e Festivais de Inverno.

O “Grupo de Improvisação Vocal” esteve atuante durante esse mesmo período e se distinguia do Grupo coordenado por Rubner Abreu no sentido de trabalhar exclusivamente com alunos. Esse grupo surgiu a partir das aulas dadas por Eduardo Álvares na FEA: “muitos foram meus alunos nas turmas que eu convidava para entrar na oficina, era meio aberto” (ÁLVARES, E., 1988). Os integrantes eram os seguintes: Glaura Lucas, Marco Flávio Alvarenga, Danilo Curtiss, Andréia Dário dos Santos, Valéria Leite, Maria Valéria Costa Val, Marco Paulo Rolla, Cláudio Cordeiro, Antônio Pádua Silva, Silvério Coelho, Leila Maria de Oliveira. O trabalho desse grupo incorporava aspectos cênicos vinculados ao trabalho vocal, com forte tendência ao cômico.

Quando eu comecei a trabalhar com esta oficina eu senti o seguinte: que quando você fazia um trabalho só musical, às vezes as coisas ficavam um pouco difíceis para as pessoas que estavam começando, que estavam no nível um, começando aqui na Fundação. E junto com uma coisa um pouco teatral, um pouco cênica que a voz vinha muito mais fácil, as pessoas se soltavam muito mais rápido (ÁLVARES, 1988).

Esse trabalho produziu não apenas uma aproximação dos alunos com elementos e aspectos da criação musical, mas chegou a obter uma repercussão considerável para iniciativas dessa natureza, o que, segundo Eduardo Álvares, “atrapalhou bastante” a continuidade do trabalho. O grupo chegou a se apresentar em cidades como Montes Claros, Patos de Minas, Uberlândia e São Paulo, além dos espaços relacionados à FEA, como Ciclos, Simpósios e Festivais de Inverno.

No começo de 1986 eu parei de apresentar e resolvi trabalhar mesmo. Então nós ficamos (...) de abril até outubro parados, estudando. Estudando processo criativo, estudando voz, estudando composição, estudando música contemporânea e um monte de coisas. E no final de 1986 a gente apresentou o trabalho que eu acho que é o melhor que a gente fez, que é “A morte dramática de Mercedinhas Birigui” (ÁLVARES, E., 1988).

Com esse grupo, Eduardo Álvares considerava ter obtido uma efetiva articulação entre seu trabalho docente e sua produção como compositor: “você pega um grupo de leigos e nesse grupo de leigos seu trabalho de composição está lá”.

Muitos outros grupos surgiram nesse mesmo período, alguns deles sobrevivendo por apenas um ou dois concertos. Esses nomes giravam em torno do que seria, na prática, o Núcleo de Música Contemporânea. Dentro dessa tendência podemos citar o Grupo Tacet, formado por Teodomiro Goulart (violão), Paulo Sérgio Álvares (piano) e João Francisco Gelape (cravo); o “Quarteto de Violões” (1987), formado por Davi Lima Azevedo, Rogério Vasconcelos, Guilherme Paoliello e Teodomiro Goulart, que, em sua breve existência, executou apenas uma peça, “Parcerias número um - sobre jogos pedagógicos de Teodomiro Goulart”. Na mesma linha de trabalho dos anteriores, mas com um tempo um pouco maior de sobrevivência, apareceu também o “Grupo de Câmara da FEA”, em atividade durante o período de 1988 a 1991. Suas diversas formações incluíram os nomes de Rogério Vasconcelos, Guilherme Paoliello, Eduardo Campolina (violão), Conceição Nicolau, Francisco Meira (voz), Adriana Cortes, Cíntia Gomes Zanco (violino), Alexandre Gloor (Viola), Fernando Gloor (oboé), Maria Inês Carvalho, Adma Aparecida da Silva (clarineta), José Julião

Júnior, Paulo César Rabelo, Sheila Sampaio (violoncelo), Alberto Sampaio Neto (Flauta), Sérgio Canêdo e Marcos Menezes (regência). Esse grupo executava predominantemente peças compostas por seus integrantes e chegou a se apresentar em vários Ciclos, além da nona Bienal de Música Contemporânea do Rio de Janeiro, em 1991, sob regência de Oiliam Lanna.

Essa variedade de grupos experimentais reflete o momento de efervescência da música contemporânea de concerto em Belo Horizonte durante a década de 1980. Segundo Oliveira (1999, p. 64), o terceiro Ciclo (1986) marca o “início de uma fase crescente de público, que atingiu o ápice em 1988 e ainda se manteve por alguns anos”. Através da análise de quadros e tabelas com dados quantitativos, Oliveira destaca algumas tendências que convergem para o ano de 1988 (quinto Ciclo) como o ponto culminante desse evento. Um público de quatro mil pessoas assistiu aos oito concertos daquele ano. O quinto Ciclo foi também o mais representativo em número de estréias: 27 obras de autores brasileiros, sendo 16 de mineiros (ou residentes em Minas Gerais), num total de 82 obras apresentadas. É importante lembrar que, no ano de 1988, foram comemorados os 25 anos da FEA, fato que estimulou a homenagem de alguns compositores. Além disso, no ano de 1988 foi também realizado o “Segundo Encontro de Compositores Latino Americanos”, evento que abordaremos adiante. Esse momento de intensa difusão da produção musical contemporânea - com todos os problemas que envolvem esse tipo de manifestação

cultural - foi captado por Ernst Widmer20, num belo depoimento escrito para o

programa do sexto Ciclo (1989). Este texto ilustra com precisão o espírito do momento, por isso o transcrevemos na íntegra:

Ainda na época de Mozart uma obra composta havia cinco anos era considerada música antiga. Tocava-se exclusivamente música contemporânea. Por pura sorte, Mozart chegou a conhecer obras de Haendel o que o levou à perfeita fusão de homofonia e polifonia de suas últimas composições.

20

Na época em que escreveu esse texto, Widmer havia se transferido recentemente de Salvador para Belo Horizonte. Com sua morte, o meio musical da cidade perdeu o que seria uma importante referência.

Hoje temos ao alcance a música de todas as épocas e gêneros. Aliás somos incessantemente alcançados, às vezes o difícil é escafeder- se.

Com exceção da música de concerto, da produção musical pós Villa- Lobos.

Enquanto a música de todos os tempos está à mão, ou melhor, ao ouvido, a nossa contemporânea, a qual para nós teria uma significação não apenas de deleite mas também, e sobretudo, de brisança, de alerta, carece de incentivos múltiplos. Haja vista que ela pouco interessa ao mercado. Ainda não se estabeleceu, não pegou. Está inédita.

Carece de incentivo o compositor: ele compõe por compulsão e não por mero capricho para satisfazer alguma vaidade pessoal. Compulsivamente mesmo. Por isso, o verdadeiro artista é, como tal, incorruptível. O que faz é novo, incriado, labuta mesmo. Carece de apoio o intérprete: não é por abnegação ou amizade que ele deve aventurar-se para fazer soar o inaudito. Ele só poderá transmitir o que sentiu, captou. Peleja pura.

Carecem de reconhecimento as instituições: contra a corrente vigente e a enxurrada avassaladora da produção comercializada, conseguem espaço e propiciam a concretização da cultura nascente. Trabalho decisivo e sério. Trata-se de um movimento vital para tentar escapar ao sufoco do círculo vicioso do conservadorismo que mesmo escolas de música importantes adotam.

Ai de nós se as escolas relegarem a criação a segundo plano. Daí a importância do CICLO. Traz lufadas novas, oxigênio, debate para valer e à flor da pele.

Que continue o CICLO, sucesso e contágio pelo que é mais nosso. Ernst Widmer – 16/6/89

De fato, os Ciclos continuaram mantendo um perfil semelhante até sua sétima edição, em 1990. Oliveira levanta um dado importante a respeito da participação de compositores mineiros ao longo desses sete primeiros anos do evento, concluindo que

alguns compositores, como Eduardo Álvares e Eduardo Bértola, além da quantidade de obras apresentadas, se fizeram representar em quase todos os Ciclos desta primeira fase; Rufo Herrera e Harry Crowl tiveram também uma boa média de participação, bem como Oiliam Lanna, Sérgio Canêdo e Gilberto Carvalho, que, como vimos, atuaram também como regentes em vários Ciclos.

Foram ainda muito significativos estes eventos para o surgimento de novos compositores, como João Gelape, Andersen Vianna, Rogério Vasconcelos, Bruno Pataro, Guilherme Paoliello, Robson dos Santos, dentre outros, que aproveitaram a oportunidade para expor seus trabalhos ao público mineiro (OLIVEIRA, 1999, p. 73).

O oitavo Ciclo (1991) é marcado pelo rompimento entre seus tradicionais coordenadores (Paulo Sérgio e Eduardo Álvares) com a FEA. A partir daí, a ligação da instituição com esse evento fica cada vez mais reduzida. Segundo Oliveira (1999, p.75), o nono Ciclo representa “o ultimo lampejo” no sentido da participação de compositores e intérpretes locais. Entre os participantes jovens que ainda mantinham algum vínculo com a FEA, citamos os nomes de Felipe Amorim, Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares, integrantes do que seria posteriormente o grupo “O Grivo”. A tendência que se consolida então é a de uma participação cada vez maior de músicos estrangeiros. No programa do décimo primeiro e último Ciclo, realizado em 1994, Eduardo Álvares presta uma homenagem aos 70 anos do compositor Gilberto Mendes num depoimento que deixa transparecer uma postura de embate em relação a grupos de diversas tendências estéticas. Em sua crítica, no entanto, manifesta-se um posicionamento tão sectário quanto os sectarismos que pretende atacar:

Como é difícil ser compositor neste país!

Principalmente quando se tenta fazer esta tal de música de concerto contemporânea, música nova.

Além de recursos inexistentes, qual o caminho a trilhar?

Se por um lado temos os acadêmico-burocratas tipo “viva o único e poderoso Bach”, “fiscais do ponto”, “guardiães do templo do tédio”, “Beethoven-anuaê”; por outro temos os defensores do “Baião é a solução”, neo-nacionalistas intratáveis, ávidos de síncopas e melodias nordestinas via fax. Tem ainda os compositores sérios e suas séries de pretensões estruturais, vivaschoenbulezjoicesenza adornos. Faltam os zen-beneditos, kvartadimentzone, faltam mais. Música pura, pura bobagem. No meio de tantas teorias salvadoras, mas com canoas precárias, a gente vai levando. (A água do mar, como é salgada!) (ÁLVARES, E., 1994).

O movimento em torno da música contemporânea, de fato, enfraqueceu significativamente no decorrer da década de 90, no entanto é inegável a contribuição desses eventos para o meio musical da cidade, tanto no sentido de um público que se formou quanto pela construção e ampliação de uma consciência musical, no sentido de se valorizar uma produção musical mais recente, ainda não incorporada ao cânone das grandes obras e autores consagrados. Consolidou-se uma nova

postura diante da música contemporânea, cada vez mais partilhada por outras instituições de ensino musical:

(...) quando começaram a diminuir os Ciclos, os eventos que eram eventos muito importantes no sentido que criavam uma identidade, tanto para a escola quanto para as pessoas que estavam aqui dentro diante da cidade como um todo. Isso legitimava aquilo e se perdeu um pouco (GOULART, 2005).

Além dos Ciclos de Música contemporânea, a FEA realizou inúmeros outros eventos e projetos que mencionaremos aqui apenas de passagem: o Ciclo Chopin, o Ciclo Schubert, a montagem da Paixão Segundo São João, de J. S. Bach, o Projeto Música Nova no Museu da Arte da Pampulha, o Horizontes de Verão e, mais recentemente, o Ciclo Debussy (2005) e o ciclo de concertos “A música do século XX” (2006). Dentre todos esses eventos, um, porém, se destaca por sua magnitude e importância no meio cultural: os Encontros de Compositores Latino-Americanos.