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Segundo Bill Nichols (2014), a identidade sexual, agregada a outros assuntos relacionados às questões sociais, está inserida naquilo que o autor, problematizando a respeito da figura do cineasta, nomeia de “Eu falo – ou nós falamos – de nós para você” 45_{, que} consiste, segundo o autor, na pertença do cineasta e daqueles que representam o seu tema ao mesmo grupo. Vejamos o que Nichols nos fala:

“Nós falamos de nós para eles” adquiriu uma inflexão nova, que se propagou para diversos cantos esquecidos da vida social, da experiência das mulheres à dos afro- americanos, dos asiáticos-americanos, dos americanos nativos, dos latinos, dos gays e das lésbicas. Associada ao surgimento de uma “política de identidade” que honrava o orgulho e a integridade de grupos marginalizados ou excluídos, a voz do documentário deu uma forma memorável a culturas e histórias ignoradas ou reprimidas por valores e crenças dominantes na sociedade (2014, p. 193).

Pensamos ser complicado estabelecer uma discussão abrangente a respeito das temáticas sociais presentes em documentários. A relevância em trabalhar, particularmente, a identidade sexual se deve ao fato de que os documentaristas, voltados para esse tipo de assunto, comumente, adotam uma mise-en-scène que privilegia o surgimento das

45 _{No início do seu livro “Introdução ao documentário”, Nichols estabelece outras duas categorias relacionadas} ao trabalho de tratamento temático realizado pelo cineasta. Na primeira, Eu falo deles para você, “o cineasta assume uma persona individual, diretamente ou usando um substituto. Um substituto típico é o narrador com voz de Deus, que ouvimos em voz over, mas a quem não vemos. Essa voz anônima e substituta surgiu na década de 1930, como uma forma conveniente de descrever uma situação ou problema, apresentar um argumento, propor uma solução, e às vezes, evocar um tom ou estado de ânimo poético” (2014, p. 40). Na segunda, Ele fala deles –

ou de alguma coisa – para nós, existe uma “ideia de separação, senão de alienação, entre quem fala e seu

público. O filme, ou o vídeo, endereçado a nós, parece provir de uma fonte que carece de individualidade” (2014, p. 44). Como exemplo para esse último tipo estratégia, Nichols cita os discursos institucionais.

performances. Ao longo do texto, foi realizada uma conceituação acerca do conceito de performatividade, que será aprofundado no momento que problematizarmos a nossa base teórica e, a posteriori, quando analisarmos o objeto de nossa dissertação. Entretanto, nos parece interessante citar alguns documentários que se mostram profícuos em trabalhar questões relacionadas à identidade sexual.

Antes, porém, é preciso ressaltar que nem todos os documentários de identidade sexual são performáticos. Um exemplo significativo encontra ressonância na obra de Rob Epstein e Jeffrey Friedman em que destacamos duas produções em particular. A primeira delas é The celluloid closed (1995) que adota um modo de organização, predominantemente, expositivo para abordar a trajetória de diversos astros e estrelas de Hollywood que tiveram dificuldades para assumir a sua identidade sexual (alguns sequer o fizeram) em função de um sistema organizado para reprimir comportamentos julgados impróprios pelo vigente Código Hays46_{. O}

documentário é construído a partir de imagens de arquivos de filmes que trazem algum tipo de insinuação sexual (período em que vigorava o Código Hays) e filmes que lidam com essa temática de forma mais explícita. Além das imagens, os documentaristas entrevistam diversas personalidades que abordaram as dificuldades encontradas para driblar um esquema de censura e, em seguida, se regozijaram pelos avanços alcançados na tratativa concedida à temática em questão. O depoimento do escritor americano Armstead Maupin, escolhido para encerrar o documentário, de certa forma, evidencia, mesmo após diversos avanços, a resistência por parte de Hollywood em lidar com temáticas voltadas para a sexualidade. Maupin afirma:

Hollywood ainda tem medo de ouvir falar ou de mostrar o homossexualismo, sua exibição na tela. Isso dá legitimidade à questão. Bem, e claro que dá, pois mostra que somos humanos. O cinema poderia nos fazer rir e chorar muito mais se admitisse a verdadeira diversidade humana (EPSTEIN; FRIEDMAN, 1995).

A segunda produção que destacamos da dupla é Paragraph 175 (2000) que volta o olhar para os homossexuais que foram vítimas do regime nazista em função do resgate de uma lei, que fornece o nome ao documentário, incluída no código penal alemão em 1871. A estrutura escolhida pelos diretores é similar ao que Claude Lanzmann havia feito em Shoah, apesar do uso abrangente de imagens de arquivo, algo inconcebível para o diretor francês. Podemos afirmar que se trata de um documentário expositivo, com proeminente explicitação do antecampo, em que os diretores acompanham o historiador Klaus Müller na investigação a 46 _{Instrumento de censura que vigorou na produção hollywoodiana entre os anos de 1934 e 1966. O nome é} uma alusão ao trabalho de controle exercido pelo pastor presbiteriano Will H. Hays que estruturou o código a partir de dois itens lexicais: Don’t (não) e Carefull (cuidado).

respeito de homossexuais que sofreram perseguições do regime nazista. As entrevistas trazem consigo uma acentuada carga patêmica.

Rob Epstein, antes de se juntar à Jeffrey Friedman, dirigiu dois documentários relevantes para a temática problematizada nesse tópico. Não entraremos em detalhes mais acurados, mas os filmes são Word is out (1977) – que, nas palavras de Bill Nichols (2014), “(...) escolhe seus participantes com cuidado e colabora com eles para reproduzir representações de histórias pessoais que reverberam as questões mais amplas da política social da década de 1940 à de 1970” (p. 195) – e The Times of Harvey Milk (1984) – ganhador do Oscar de melhor documentário e que aborda a trajetória do ativista e político americano que foi assassinado em 1978.

No tocante aos documentários performáticos, os exemplos se mostram proeminentes e significativos. Iniciemos citando o trabalho da documentarista Shirley Clark em Portrait of Jason (1967). Nesse documentário, a performatividade adquire expressão significativa a partir da presença do entrevistado que nomeia a produção. O filme foi organizado a partir, única e exclusivamente, dos relatos de Jason Holliday, que fora, na juventude, garoto do programa e dançarino de cabaré. A câmera se volta para o entrevistado durante toda a projeção, em diversos tipos de enquadramentos. O interessante a ser destacado é a forma como o filme constrói a imagem de Jason a partir de seus próprios trejeitos e de sua performance provocadora e desinibida. Para obter esse efeito, percebemos uma notável presença do antecampo, que explicita a presença da equipe de filmagem através da interação direta entre eles e o entrevistado.

Em seguida, destacamos Tongues Untied (1989), dirigido por Marlon Riggs. O nome do documentário traz em si uma ideia de agressividade, pois ele suscita o pressuposto de que tais línguas, no passado se encontravam travadas. Esse é o ponto de inflexão do filme, no sentido de que ele constrói o éthos do homossexual inconformado com o estado de coisas vigente até então. Para agregar, ainda mais, precisamos enfatizar que o filme lida com homossexuais negros, o que parece aumentar o caráter “explosivo” dos relatos. O filme inicia com uma espécie de “mantra” no qual, repetida vezes, é cantado “brother to brother”. Em seguida, vemos imagens de diversos negros em meio a vários processos de interação. Enquanto as imagens vão passando, o diretor insere, através da fusão, algumas tomadas em primeiro plano dos negros cantando o “mantra” supracitado. O filme traz consigo diversos relatos, permeados por uma grande carga patêmica, e com a inserção de diversas imagens de

arquivo. Ao longo da projeção, os entrevistados realizam diversas performances provocativas através da música, da dança e da poesia. A montagem de Marlon Riggs parece querer emular o caráter anárquico que dá tom ao filme.

O terceiro filme foi realizado um ano após o antecessor. Trata-se de Paris is Burning (1991), dirigido pela americana Jennie Livingston. De acordo com Bill Nichols (2014), o filme:

(...) usa uma mistura dos modos observativo e participativo para descrever a rica subcultura das “casas” negras e latinas de homens gays que compartilham uma vida que gira em torno da mímica e, com frequência, uma paródia sofisticada da moda, do vestuário e do comportamento “hetero” cotidiano (p. 199).

As “casas”, citadas por Nichols, são, particularmente, curiosas, pois elas funcionam como espécies de comunidades comandadas por uma figura central, chamada de “mãe”. Entre elas, existem diversas disputas de performances que são registradas pela câmera de Livingston. Dois pontos nos chamam a atenção e parecem estar relacionados à condição de inferioridade vivenciada pelo homossexual negro e latino. Em primeiro lugar, o filme constrói a imagem do homossexual fragilizado pela não aceitação de sua condição pela sociedade. Em segundo lugar, outra imagem é construída, a do homossexual que experimentou diversas situações de preconceito e que, diante disso, possui experiência e atitude para ser considerado líder e conselheiro daqueles que se apresentam mais fragilizados. Toda essa discussão é conduzida em meio a vários números musicais (oriundos das disputas entre as casas) e depoimentos diversos, que são acentuadamente provocativos e performáticos.

Fechamos a nossa concisa relação com Wigstock: The movie, produção americana, dirigida por Barry Shils em 1995. O nome é uma alusão ao festival musical Woodstock, realizado em 1969 na cidade de Nova York. A ideia de Barry Shils é similar ao que foi feito por Michael Wadleigh em Woodstock – três dias de paz, amor e música (1970). Wigstock é fruto da cobertura de um evento anual (The annual Drag festival), realizado em Nova York, e com foco em performances executadas por diversas drag queens. O filme é construído em uma estrutura similar à de Paris is Burning, pois as imagens registram diversos números artísticos, além de depoimentos que ajudam a construir a imagem de um grupo tido como marginalizado – até mesmo entre os homossexuais. A produção conta com a presença de uma ilustre personagem: a drag queen Ru Paul, cuja performance é tida como o momento principal do evento.

Existem diversos documentários que poderiam ter sido citados em nosso texto, mas, acreditamos não ser producente um aprofundamento, em função do caráter panorâmico presente neste capítulo.