Öneriler

A memória é a base primordial das danças dramáticas pois, por meio dela, mestres e brincantes mantêm a revisitação, a cada ano, de sua brincadeira na forma como foi repassada por seus ancestrais. Assim, a dança dramática, a cada vez em que é feita e vivida, evoca o passado a partir do que foi retido e guardado pela memória do Mestre ou do grupo, sendo reatualizada pela dinâmica cultural própria da comunidade.

As celebrações temporais marcam o tempo cíclico do homem e vão construindo e registrando, pela memória, momentos importantes de sua história. É perceptível, que as representações simbólicas contidas nas danças dramáticas brasileiras estão interrelacionadas com a própria história do local, de seus sujeitos e das influências recebidas em sua formação e seu desenvolvimento.

Reconhecer esse passado, pela vivência da brincadeira junto à comunidade ou pela experiência dessa como prática estética educativa por meio do ensino em Arte, é construir conhecimento favorecendo relações que articulam memória e história para as gerações futuras, pois “o próprio homem, sujeito construtor do processo histórico, é também quem constrói as fontes e os documentos que

orientarão e subsidiarão a construção da história na qualidade do saber” (DELGADO, 2006, p. 57).

Os momentos celebrativos da comunidade, nos quais as danças dramáticas geralmente estão inseridas, são pontos de consciência do passado no presente, pelo menos do que ficou registrado na memória daqueles que a fazem. No entanto, como “por sua amplitude e heterogeneidade, o passado foge à capacidade de apreensão – na sua inteireza – por qualquer ser humano” (idem, ibidem), percebe-se nas danças dramáticas, a perda de elementos ou de seus significados por causa de algo pertinente à própria memória, o esquecimento.

Certa vez, estando em contato com a comunidade indígena Tremembé23, perguntamos ao Cacique Venâncio qual era o significado dos trechos musicais abaixo, que fazem parte da dança do Torém24.

O vidju, o vidju qui pará O vidju, o vidju qui pará ei paranáVidju, o vidju qui pará

O vidju, o vidju qui pará (BIS)

Monteguape, monteguape O guraracê, maroriguê Monteguape, monteguape

O guaracê, maroriguê

O guadjariguê, o guadjariq]guê (BIS)

23

Tremembé: “Os Tremembé vivem no estado do Ceará, nos municípios de Itarema, Acaraú e Itapipoca. Em Itarema, vivem tanto perto da costa, sobretudo no distrito de Almofala, como no interior, em área já regularizada pela Funai, conhecida por Córrego do João Pereira, que compreende o Capim-açu, São José e Telhas. (Chaves, 1973)

Fonte: http://pib.socioambiental.org/pt/povo/tremembe/1062 e

http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/CulturaPovosIndigenas/PovoTremembe/Figuras%20pop ulares/Figuras%20Populares.pdf

24

Dança feita em roda, tendo ao centro o cacique com um maracá, em que se representa, por meio de gestos, cenas dos animais da fauna local. A letra da música guarda termos da língua indígena da comunidade no passado. In:

Fig.3. Transcrição musical trecho Torém, Itarema/CE

Cacique Venâncio respondeu:

Houve uma época que nós pra sobreviver tinha que esquecer que era índio. Hoje nós pra viver tem que lembrar... pois só provando que somos índio mermo, é que vão devolver a terra que nos tomaram... Não sabemos direito o que cada palavra diz, mais entendemos que o Torém é nossa dança sagrada que nos junta e que nos faz forte...ela fala da mata e dos bichos e da terra que precisamos25

Esse fato nos chama a atenção para as faces da memória: o que deve ser esquecido e o que deve ser lembrado, e como os fatos sociais interferem nesses aspectos quando o lembrar implica temas relativos a políticas na área do direito sociocultural. Essas questões merecem a devida atenção para o entendimento e a compreensão de vários aspectos das danças dramáticas brasileiras que, ao longo do seu desenvolvimento e permanência em determinadas comunidades, como as de

25

Entrevista na Comunidade 4 varas – Pirambu/Fortaleza/CE em 1992. Gravação acervo da autora.

negros e índios, por exemplo, sofreram mutações, perdas e acréscimos para garantir a própria sobrevivência.

Dessa forma, frisamos que, para entender o que brota todo ano como prática revivida e vivida pela memória do Mestre em determinada dança dramática, é necessário o envolvimento com aspectos históricos e geográficos, por parte do artista/educador/pesquisador, pois a teia que envolve essa expressão cultural vai muito além de movimentos, gestos, músicas e encenações.

O fazer das danças dramáticas perpassa a memória e a potencialidade das revisitações de seus mestres. Como enfatiza Chauí, “a memória é a atualização do passado ou a presentificação do passado e é também registro do presente para que permaneça como lembrança” (CHAUÍ, 2000, p. 161) Desse ponto de vista pode-se dizer que

a memória está imbuída de vastidão de possibilidades, que a tornam infinitamente rica em suas manifestações. É um instrumento valioso para a construção de narrativas, que registram modos de frequentar o mundo, fazendo a trama da vida existir como drama ou comédia. (GROSSI; FERREIRA, 2001 apud DELGADO, 2006, p. 59)

Não é a memória um simples recordar. Ela nos possibilita entender, no presente, o que somos a partir de nossas raízes e pode nos trazer características identitárias oferecendo-nos significados e compreensão, afetiva ou não, de fatos, músicas, celebrações, imagens, representações favorecendo elementos do nosso existir que reconhecemos como tradicionais.

Entretanto, convém observar que, como assegurou Zumthor (1995), é difícil dissociar memória e esquecimento, pois esses são elementos de ação conjunta com múltiplas oposições, onde a ação memorial traz tensões entre um ponto individual e outro coletivo, sugerindo o que a tradição mantém ou o que ela deseja esquecer.

É necessário também verificar que o atuar artisticamente, com e em danças dramáticas, não é apenas uma relembrança pura e simples, pois cada atuação, vista como continuidade homogênea, reencarna uma essência, uma intenção viva, como ponto de partida de uma expressão enriquecida pela tradição, que pode ser marcada por sensibilidade e valores imprevistos que, a cada vez, se revestem de uma experiência nova. Nesse sentido, convém observar que

o ‘buraco da memória’ em regime de performance é menos acidente que ocasião para um episódio criador : as culturas da alta Idade Média, forjando, em todas as línguas do ocidente, o que se chama hoje de ‘estilo formular’, tinham integrado à sua arte poética estas oscilações da memória viva. [...] com efeito, assegurar no intérprete a predominância, sobre a memorização, do que se diria melhor com o termo antigo de relembrança: por oposição a lembrança pura e simples do já sabido, a recreação de um saber colocado sempre em questão quanto ao seu detalhe, e do qual cada performance instaura uma integridade nova. (ZUMTHOR, 1997, p. 21).

Assim, a memória que estabelece o fazer, a transmissão do conhecimento nas danças dramáticas, vai também estabelecendo um espaço mágico para o desempenho do dizer e do escutar, do realizar a partir da contraparte do que foi ouvido e de como é compreendido, o que incide em estar no mesmo rumo do que, pela tradição, se fez transmissão ou dele se desviar.

Durante muito tempo, o conceito de tradição remetia a elemento cultural antigo, guardado na lembrança coletiva, de forma inalterável. Essa visão foi aos poucos se modificando, a partir das discussões e abordagens de vários autores, tornando-se percebível um conflito em busca de lugar confortável para um entendimento diante dos caminhos e das acepções da tradição na contemporaneidade. Muitos foram se posicionando de maneira negativa em relação à tradição, achando ser ela motivo de atraso ou capaz de impossibilitar o progresso, o desenvolvimento do mundo. Não é a tradição algo preso ao passado, mas de certa forma a ligação desse com o presente, podendo criar significados para o futuro, e favorecer ao homem saber quem é, porque é e de onde vem.

É importante notar que a tradição pode ser, no presente, um elemento forte de um passado que permanece em nós vivo e latente. Ela é compreendida a partir dos padrões veinculados pela memória coletiva que foi se instalando em cada época, de acordo com a aceitabilidade e a identificação do grupo. A tradição é fortalecida pela memória do grupo social, ela guarda vida, é vida.

Ao observar a história do homem, percebe-se que nenhuma tradição sobreviveu parada, fechada, estagnada. Sempre subsistiu pelas trocas, trazendo valores imprevistos para o interior do grupo social. Pela memória, é a tradição que torna o grupo social compartilhável entre seus membros, quando identifica, num

grande universo, aquilo que lhe é peculiar e que diz respeito à sua gente. É importante ver tradição e contemporaneidade interagindo e alimentando o processo de crescimento, desenvolvimento, resistência e compreensão do homem brasileiro.

Tradição é o que permanece do que passou, naturalmente, é o que ficou, no dia-a-dia, de cada um do que foram os ancestrais. Tradição é o ontem no hoje, no aqui e agora, naturalmente. É o que se faz cotidianamente, independentemente dos modismos e das novidades. Ela é parte integrante também do que se chama de

atual_{, pois é feita na contemporaneidade, com uma diferença: tem mais tempo de}

vida e existência e, portanto, mais referência no grupo social, fortalecendo os aspectos identitários do próprio grupo.

A transmissão de experiências coletivas do homem como ser histórico, do que foi sendo registrado a partir de sua imaginação e criação e do registro das tradições, é extremamente importante enquanto representações identitárias, pois tudo está intrinsecamente relacionado (memória, identidades, representações). Portanto, é importante que, na prática docente, haja a recriação de identidades ameaçadas, construindo representações culturais a partir da memória, como, por exemplo, a recriação de danças dramáticas desaparecidas ou em desuso na comunidade.

Delgado (2006, p. 66), enfatiza que “a produção de documentos orais realiza- se no presente em franco diálogo com formas múltiplas de saber”. Por sua vez, o fazer das danças dramáticas, na ótica do Mestre e de seus brincantes, depende intrinsicamente da oralidade, pois cada gesto, movimento e música é repassado por meio oral a partir da memória. Assim, essa dança-representação reconstruída a partir do que se recorda, e diz e canta, e que destaca o grupo social servirá também como um documento oral vivo, construído de forma múltipla, em diálogo constante de saberes.

À medida que as dinâmicas socioculturais foram promovendo mudanças, as discussões no âmbito da tradição e de suas reinvenções foram se alongando e promovendo um ir e vir de diálogos distintos a cada época, onde globalização e mercado estabeleceram também a sua ordem. No caso das danças dramáticas, essas mudanças culturais foram, ao longo de cada tempo, promovendo interferências e gerando novos significados, para as tradições e suas práticas.

A ideologia liberal da sociedade moderna contribuiu para a desvalorização de vínculos sociais, quando favoreceu inovações de forma radical, indo de encontro às tradições. A ideia era trazer a racionalidade em substituição ao misticismo, trocando a religião pela ciência, favorecendo a evolução da civilização. Dessa forma, práticas festivas e religiosas, ofícios artesanais e outras expressões das artes e culturas populares foram considerados uma dificuldade para a evolução do homem. (MARTÍN-BARBERO, 1997, apud VICENTE, 2005).

O discurso pós-moderno trouxe a ideia da aldeia global, onde os meios de comunicação de massa fizeram do mundo o lugar de um povo só, com padrões pré- estabelecidos para bens de consumo e formas de agir, reconfigurando padrões estéticos e comportamentais, possibilitando a cada um a ideia das múltiplas identidades.

Conflitos impostos às tradições trazidas pela modernidade e, ainda, o avanço das tecnologias e dos meios de comunicação de massa, cada vez mais produzindo individualidades em detrimento das atividades comunitárias na pós-modernidade trouxeram uma nova ordem ao mundo contemporâneo redimensionando o valor da tradição. O homem, procurando suprir a instabilidade do mundo caótico e confuso, passa a buscar elementos de identidade, favorecendo com isso as tradições.

Featherstone (1997 apud VICENTE, 2005, p. 49) relaciona tradição e seu valor ao termo nostalgia do lar pois, considerando que tradição sempre se liga ao que é repassado e vivido no seio familiar, provavelmente o desconforto gerado no homem contemporâneo, em se ver como um ser de lugar nenhum, possa ser minimizado pela sensação confortável do lar, como o seu lugar, aquilo que me pertence, de onde vim, de onde sou.

Percebe-se na abordagem da imprensa em reportagens sobre danças dramáticas e/ou folguedos populares, a visão da tradição com um sentido de conservadorismo presente também no discurso dos folcloristas do começo do século XX. Entretanto, o que interessa nas relações que isso tem com o ensino em Arte são as possibilidades das práticas tradicionais, de acordo com a dinâmica cultural dos grupos que as fazem, e as relações de apego e afeto com o que seja conhecido, com o local, contra as formas desordenadas do urbano e a desagregação coletiva

da violência, que vem dificultando o espaço para a ludicidade simples, no âmbito escolar.

Há necessidade de permear a prática tradicional das danças dramáticas no ensino em Arte, com os diálogos necessários sobre o papel dessas minorias e suas demandas, para entender a realidade dos artistas populares, geralmente excluídos do circuito dos espaços artísticos urbanos e dos meios de comunicação de massa.

Nos estudos da tradição como invenção ou reinvenção, percebe-se que geralmente essa transmissão importa alterações daquilo que é transmitido pois

o reconhecimento que a tradição outorga é uma forma parcial de identificação. Ao reencenar o passado esse introduz novas temporalidades culturais incomensuráveis na invenção da tradição. (BHABHA, 1998, apud VICENTE, 2005, p. 51)

Todo o discurso sobre a tradição hoje, além da invenção das tradições26,

passa por questões alusivas a: dependência cultural, articulação das diferenças culturais e dos novos signos de identidade que vão estabelecendo relações, a partir do fortalecimento das minorias com a tradição.

Nesse sentido a valorização da tradição não seria apenas uma tentativa de restabelecer valores perdidos com a modernização e colonização, mas indicaria uma negociação entre o centro e as minorias na reorganização social. (VICENTE, 2005, p. 51)

Assim sendo, a criação e a recriação com essas práticas espetaculares perpassa também por esses diálogos, exige reflexão crítica sobre essas questões e um trabalho efetivo. Para além da estética artística com teatro, dança e música, essa é uma prática de educação transformadora.

A tradição relaciona-se com dois termos antagônicos: identidade e diversidade. Isso provoca uma eterna dicotomia – o que favorecer: Diverso ou o autêntico? O diferente ou o igual? Nesse embate, é conveniente observar que, diante da diversidade cultural e natural brasileira,

26

Hobsbawm e Ranger (1997, p. 12) afirmam que se trata de “um processo de formalização e ritualização, caracterizado por referir-se ao passado, mesmo que apenas pela imposição da repetição”.

cultura e educação caminham paralelamente, sendo preciso abrir canais de comunicação, pré-requisito para o diálogo, tanto no sentido horizontal – entre as diversas culturas – quanto vertical – entre a cultura hegemônica e as não hegemônicas, a fim de que uma enorme parcela da população, que não goza de benefícios econômicos e sociais, não permaneça também sem acesso à diversidade cultural do Brasil, por não poder usufruir de cinema, teatro, literatura, museu e outros produtos [...] aspecto geralmente ignorado nas políticas públicas [...] em que grande parte dos brasileiros fica entregue, como única opção, à homogeneização da cultura de massa. (BRANDÃO, 2005, p. 84)

O cultivo da diversidade, portanto, não se prende tão somente ao sentido de proteger e preservar expressões culturais tradicionais do lugar, mas significa principalmente, garantir ao cidadão o conhecimento e

o acesso à cultura, a sua e a do outro [...] porque, sem conhecimento, o

diálogo se faz inviável, impedindo que as várias culturas se ponham em movimento, reforcem sua identidade no contato com outras identidades, ou seja, preservem sua vitalidade, o que seria o sentido básico da noção de preservação na esfera cultural. (idem, ibidem, p. 85).

É esse o sentido de tradição, identidade, diversidade cultural, criação e recriação que a utilização das danças dramáticas como ação docente pelo arte- educador deve possibilitar. O reconhecimento desse universo enquanto dança, teatro e encenação, e não somente como a dança do outro, considerando que a grande maioria das atividades geradas na expressão cultural dança na escola utiliza quase sempre a dança formal (o balé clássico ou a dança moderna, como exemplo). É lógico que dança erudita, popular e folclórica necessitam ter presença viva na escola por meio do ensino em Arte com profissionais devidamente qualificados. Contudo, uma não deve excluir a outra. Ambas devem ser oferecidas às crianças e aos jovens, contribuindo para seu desenvolvimento e conhecimento do mundo, além da consciência de sua identidade cultural.  

2. A PRIMEIRA DANÇADA É NA CASA DO DONO: ENSINO EM ARTE E