Öneriler

A crítica radical aos valores da sociedade burguesa, cuja engrenagem movida pelo capital transforma tudo em mercadoria, trabalho, casamento, amor, vocações, a própria vida enfim mercantilizada – no romantismo brasileiro encontra-se diluída. O casamento, a rotina doméstica – os chamados rituais da vida burguesa, referências de conforto e segurança –, na narrativa romanesca brasileira não aparecerão de forma crítica, dada a sociedade patriarcal conservadora solidamente estabelecida, a clausura do escritor romântico nacional. Assim como Peri foi construído com traços destinados a provocar empatia com o leitor médio, nos romances, enfrentados os obstáculos de toda a ordem, as aventuras amorosas quase sempre terminarão no casamento: este não só renova o ideal burguês tradicional, como pode ser lido, segundo Sommer (2004), como metáfora da possibilidade da nação através da resolução dos conflitos pelo erotismo que dissolve as diferenças.

Para um crítico como Schwarz (2000), de perspectiva marxista, a diluição das chamadas reais contradições da sociedade burguesa enfraquece a manifestação literária nacional por significar uma má utilização do molde europeu, sua apropriação sem reflexão. “Apagada no primeiro plano da composição, que é determinado pela adoção acrítica do modelo europeu, a nossa diferença nacional retorna pelos fundos, na figura da inviabilidade literária, a que Alencar no entanto reconhece o mérito da semelhança” (Schwarz, 2000, p. 70, grifos no original). Parte da desvalorização da obra de Alencar, do seu “seqüestro textual”, constante em seu processo de recepção literária, no Brasil, deve-se, de alguma forma, a este tipo de leitura que aponta sempre um descompasso entre um modelo original, produzido no

centro europeu, e sua apropriação considerada inadequada. Outras leituras anteriores já haviam detectado a origem das transparentes falsidades do Romantismo, uma superficialidade, tendência à imitação, ausência de um pensameto original – tudo isso denunciando os “fundamentos da transplantação” e um “formidável esforço para enganar a verdade profunda com a verdade superficial, travestindo, na prosa e no verso, [...] com a exaltação do pitoresco, com a infatigável busca do trivial, do cotidiano, do comum” (Sodré, 2006, p. 258).

Na perspectiva de Schwarz (2000) as contradições da sociedade burguesa não aparecendo de forma clara e contundente – repetição de sua idéia de um liberalismo deslocado, “fora do lugar”, em uma sociedade escravocrata –, a justaposição do modelo europeu de romance e da notação local torna-se inevitavelmente fatal, resultado da nossa situação de dependência cultural. Assim também a sociabilidade representada nos livros de Alencar, com seu cotidiano de país que se deseja europeu, se possível francês, com suas incongruências, suas conversas sem brilho, suas mesquinharias, não promovendo uma espécie de salto crítico, termina significando apenas uma cópia, uma imitação da realidade existente, um texto por isso menos artístico, já que a arte pressupõe construção, artifício.

Nessa leitura, os personagens que compõem o pano de fundo para as personagens principais – que Balzac, o modelo original, teria sabido tão bem contrastar com os motivos principais – mostram-se incapazes de promover o contraste, o choque dialético, a crítica social. Nas reuniões em que se encontram o fazendeiro rico, negociantes, mães burguesas, a governanta pobre, todos conversam sobre banalidades, fazem comentários sobre a vida alheia – o romance brasileiro submetendo-se “à realidade comezinha”41 _{–, não tratando nunca das}

41 _{Cf. Schwarz, em Ao vencedor as batatas (p. 41), afirma que, com ela (a tal realidade comezinha), e a}

utilização da convenção literária, o romance brasileiro embarcava em duas canoas de percursos divergentes que provocavam alguns tombos próprios – o que não acontecia com os livros franceses, que se alimentavam de história social diversa. Quando alguns personagens rompem com esta realidade mesquinha, como é o caso de Aurélia, que profere verdadeiros discursos contra o poder do dinheiro na sociedade, eles soam falsos ao crítico, dissonantes em relação à sua construção literária.

questões que deram a força estética e revolucionária ao romance romântico. Conclusão do crítico: na combinação da forma européia com sociabilidade local, mesmo havendo reconhecidamente o talento de Alencar, faltaria ao escritor, no entanto, uma reelaboração. Na verdade, esta “reelaboração” foi cobrada ao autor em seu próprio tempo. À crítica incomodada pelo que considerava a presença de francesismo em seus enredos, Alencar defendeu-se, na época, com a veemência que lhe era peculiar, desafiando os detratores a olhar em volta, pois que as modas francesas, segundo ele, estavam por toda parte.

Tachar estes livros de confeição estrangeira, é, relevem os críticos, não conhecer a fisionomia da sociedade fluminense, que aí está a faceirar-se pelas salas e ruas com atavios parisienses, falando a algemia universal que é a língua do progresso, jargão erriçado de termos franceses, ingleses, italianos e agora também alemães. (Alencar, 2003, p. 17)

Quanto à crítica de que a realidade retratada em seus romances parecia menor, sem brilho, seu argumento é que a missão do escritor, “num período especial e ambíguo da formação de uma nacionalidade” é “polir o talhe e as feições da individualidade que se vai esboçando no viver do povo” (Alencar, 2003, p. 17). Assim, ele argumenta talhar seus personagens e enredos exatamente “no tamanho da sociedade fluminense”, preocupado que está em tirar uma “fotografia” da sociedade, o que afirma ser tarefa impossível “sem lhe copiar as feições” – sendo justamente este o “cunho nacional” de seus livros. Ou seja, mesmo nos romances urbanos, Alencar prossegue com o projeto de descrever o país, em seu “obsessivo desejo de conhecer a realidade brasileira”.42 Ou, como enfatiza Schwarz (2000), onde os crítico apontam defeitos, Alencar defende invocando existirem qualidades de semelhança.

Já Volobuef (1999) conclui sua comparação dos dois romantismos, alemão e brasileiro, constatando que a expressão literária romântica alemã, com seu experimentalismo,

principalmente no período inicial, resultado do cultivo de um hibridismo ensaístico, realiza um tipo de discurso literário mais propício à atividade crítica. O Romantismo alemão, em sua visão, propõe um pacto exigente que pressupõe um leitor-escritor, o “genuíno leitor”, disposto a abrir mão de prazeres banais em troca de um prazer mais elevado de uma atividade voltada para o preenchimento de lacunas e elucubrações estéticas. Já na nossa perspectiva, o romantismo brasileiro, com seu projeto nacionalista, precisa estabelecer uma comunicação com um público o mais amplo possível para criar um sentimento nacional, não podendo prescindir do chamado leitor comum e suas exigências. O texto romântico brasileiro esforça- se por acolher este leitor comum, de forma amigável, facilitadora. Alencar, na abertura a

Sonhos d’ouro, que chamou de “Bênção paterna”, refere-se à intimidade que tem com o

“velho público” que não só tem um fraco por certas “sensaborias” (folhetins, histórias contadas ao correr da pena, livros muito leves) como defende o seu direito de as ter.

O objetivo não é fazer aqui uma defesa literária de Alencar, do seu estilo ou de seus procedimentos estéticos. Mas, apontar, para além da constatação óbvia das diferenças existentes entre os dois romantismos, o elitismo do Romantismo alemão que, no limite, termina por prescindir do próprio leitor, através de um texto literário que se realiza – ou simula se realizar – autonomamente em si mesmo, abandonando o diálogo com um público mais amplo. Pois se o texto “escrevível” barthesiano designa uma nobre atividade leitora – construtora e se propõe a diminuir o “impiedoso divórcio que a instituição literária mantém entre o fabricante e o utente do texto, o proprietário e o cliente” (Barthes, 1999, p. 12), esse mesmo pacto, por outro lado, certamente exclui dos sofisticados prazeres construtivos, críticos e intelectuais, uma ampla gama de possíveis leitores. Já o seu oposto, o texto “legível”, que forma a grande massa da literatura, encontra-se disseminado por variados lugares, de forma quase ubiqua: bibliotecas, livrarias, bancas de revista, até supermercados, aeroportos, postos de gasolina. Para alguns, o preço por tal disseminação talvez seja alto

demais: ao seu leitor, ficaria reservada, “uma espécie de ociosidade, de intransitividade” (Barthes, 1999, p. 12). Talvez seja realmente este o pagamento de uma literatura, como afirma Foucault (2002), que se desnuda como tendo um preço, que custa dinheiro, tornando-se, assim, acessível. Assim como o teatro, que, um dia, deixou de ser para poucos quando passou a cobrar ingressos, também o texto romanesco “legível” permitiu a entrada do leitor no seu universo simbólico às custas de ostentar um preço.

De qualquer forma, evidencia-se, numa certa leitura, o aspecto democrático dos textos “legíveis” em geral e daqueles que pertencem ao Romantismo brasileiro em particular. Este, ao intentar o diálogo com amplas camadas do público, implementou uma troca simbólica eficaz, naquele momento, através da oferta do entretenimento – o chocolate literário, talvez o invólucro aprazível, palpitante, aperitivo do divino manjar que, como mencionava Baudelaire, sem ele o belo seria indigerível, inapreciável, não adaptado e não apropriado à natureza humana variável, múltipla com necessidades e qualidades diversas. Uma troca simbólica eficaz também na consecução de um projeto da ordem do impossível, por isso mesmo, urgente e necessário: despertar o amor e o orgulho por uma nação, algo no limite inexistente. Um país, uma pátria, que padecia de um sentimento de desvalor frente a outros países, outras pátrias.

CAPÍTULO 3

REELABORAÇÕES

Mas como se cristaliza no tempo a face de uma nação? Para além da religião, da língua, do espaço territorial, trata-se de examinar a herança simbólica herdada e continuamente reelaborada. Pois esta face, aparentemente petrificada, imutável, sofre um processo lento de mutação – às vezes tão lento que é imperceptível; outras, tão abrupto que se torna escandalosamente visível. No entanto, esse movimento é oposto a uma aparente fixidez cultivada pela ação pedagógica de apresentar a nação como algo consolidado através de discursos que enunciam um eterno “ser”. Neste movimento, incluem-se pequenos gestos que passam despercebidos ao largo das retumbantes comemorações oficiais, tensões entre imagens que se combatem na luta pela representação da nacionalidade.43 Enfim, cria-se uma tensão que não caminha no sentido de sua superação ou síntese, mas no de um processo sem repouso, numa imagem sempre atravessada por outras imagens suplementares, que provocam outros arranjos. O todo nunca é alcançado e o processo de inscrição simbólica jamais é concluído: é ativado e ativador de significações e valores.

O processo de construção da memória do país não difere substancialmente da idéia de imaginário. Lembrem-se as “estampas originárias” de Freud, que, na leitura de Cunha (2006), podem ser entendidas como “significações do país”. As produções do imaginário, disseminadas pelas imagens originárias da Carta de Caminha são rearticuladas em diversos momentos históricos: “traços reinvestidos que se repetem sempre diferenciados”, seja no Romantismo, no Modernismo, no Estado Novo ou no golpe militar de 1964. Traços que se

43 _{Em 2000, por ocasião das comemorações dos 500 anos da descoberta do Brasil, a disputa em torno de imagens}

representativas fica clara. Uma pesquisa de Lara (2002, p. 92) registrou que em dois jornais, O Globo e Folha

de S.Paulo, “as narrativas [...] não foram pautadas pelos eventos do Governo Federal”, mas estiveram “centradas na presença dos manifestantes contrários à comemoração nos arredores de Porto Seguro e no confronto deles com a Polícia Militar baiana”. Temos aqui o performativo atravessando o pedagógico.

repetirão, sempre diferidos, nunca os mesmos, através de outras inscrições suplementares, em novos rearranjos. “As estampas, as cenas, os acontecimentos do simbólico que plasmam o imaginário são descontínuos e paradoxais, por serem sucessivamente os mesmos e por serem sucessivamente outros” (Cunha, 2006, p. 17).

A compulsão é tecer uma nacionalidade singular “com os fios múltiplos das tensões históricas, culturais e étnicas, produzir uma síntese que as hierarquize e reconcilie” (Cunha, 2006, p. 18). No entanto, o que termina se exibindo, ao termo, porque algo sempre escapa da representação do Um, é a face multifacetada da identidade cultural. Derrida (2002), lendo o famoso ensaio de Freud sobre o funcionamento do bloco mágico (onde as inscrições sucessivas sobre a superfície do papel encerado tornam-se metáfora do processo de formação da memória), afirma que o traço de memória não é uma exploração pura que redundaria em sua recuperação como presença simples. Ao contrário, é a “diferença indiscernível e invisível”, já que “a vida psíquica não é, nem oferece, a transparência do sentido, nem a opacidade da força, mas a diferença no trabalho das forças”, num trabalho incessante de reedições (Derrida, 2002, p. 185). Assim também se dá a construção do imaginário, da memória cultural da nação, com traços que se sobrepõem uns aos outros, num palimpsesto em que não se tem nunca acesso ao primeiro traço, apenas à última inscrição, já e desde sempre borrada.

Essas inscrições são de várias procedências, várias instâncias. Porém, ao longo da história, os intelectuais freqüentemente atribuem a si próprios o papel de agentes da consciência e do discurso – como se fossem eles os principais, senão os únicos, responsáveis por formar e formatar um imaginário social. No Brasil, por sua estrutura patriarcal autoritária e condição de país periférico com grande contingente de analfabetos, os mesmos intelectuais “acabaram por reforçar ao extremo este tipo de prática” (Velloso, 2003, p. 147). “Sentindo-se consciência privilegiada do ‘nacional’, constantemente marcaram presença no cenário

político, defendendo o direito de interferirem no processo de organização nacional, através do papel de guia, condutor e arauto” (Velloso, 2003, p. 147).

Assim, à pergunta obsessiva que se faz sobre “que país é este” (que traz embutida a questão do “quem somos nós”), a intelectualidade brasileira forneceu, através dos tempos, várias respostas. Uma breve retrospectiva mostra-nos este desempenho dos intelectuais brasileiros, principalmente através da literatura. Durante o romantismo, como vimos, esta interferência possuía ares sagrados de uma missão, a de criar um temário nacionalista, destinado à autovalorização do país. Nascia o personagem indígena como símbolo da nação, imbricado com a idéia da natureza exuberante, paradisíaca. Uma idéia de natureza a ser fruída, devastada, como aponta Carvalho (2003).