Öneriler

Para além do discurso humilde pode-se facilmente destacar da poética bandeiriana

alguns topoi, que pela recorrência da análise crítica, já se tornou uma consagrada

caracterização do seu modus operandi, a saber: dicção melancólica e elegíaca nos primeiros

livros; lirismo do cotidiano a partir de Libertinagem, revelando, assim, a coexistência de

duas dicções numa mesma poética, a pré-modernista e a modernista; capacidade exemplar

de operar em contextos literários diversos; o Modernismo como um valor intrínseco,

vinculado à maturidade expressiva do poeta e dependente, prioritariamente, de sua

autonomia intelectual; a articulação do poeta com a tradição literária, como a atitude

libertária dos românticos e as relações entre poesia e música tornadas paroxísticas no

simbolismo.

De todas essas caracterizações da lírica bandeiriana, uma em particular tem, para a

finalidade desta dissertação, um interesse considerável.

Trata-se da clivagem estilística da obra, estabelecida mediante a adesão do poeta aos

valores literários do movimento modernista, mais explicitamente verificável a partir do

livro de 1930, Libertinagem. Ressalte-se, no entanto, como já foi dito, que a relação de

Bandeira com o Modernismo é a da adoção gradual e premeditada a uma nova dicção

literária. Já no livro Carnaval, de 1919, é possível detectar o início de um processo de

aprendizagem natural de um novo discurso literário, perceptivelmente amadurecido no livro

seguinte, O ritmo dissoluto, e tornado uma forma exemplar de apropriação da nova estética

no paradigmático Libertinagem. Trata-se, pois, de um longo processo de experimentação e

como depositário da tradição literária que o precedera, e da qual, de certa forma, ele jamais

deixara de ser devedor, embora tenha reservado para si relativa autonomia na tessitura de

seu universo poético.

Quanto à clivagem da obra em pré-modernista e modernista, seria oportuno discutir

a seguinte questão: a relação do eu-poético com o sagrado e o profano apresentaria

considerável variação de estilo atribuível à sua vinculação a um desses dois modelos de

referência estilística?

Em outras palavras, adotar uma dicção pré-modernista ou uma dicção modernista

teria interferido, significativamente, no modo de apropriação literária das imagens do

sagrado?

Para tentar responder a essa questão, ao longo do presente estudo foram analisados

trinta poemas de Manuel Bandeira, sendo dois do livro A cinza das horas, um de Carnaval,

dois de O ritmo dissoluto, quatro de Libertinagem, dois de Estrela da manhã, quatro de

Lira dos cinqüent’anos, quatro de Belo Belo, quatro de Opus 10 e sete de Estrela da tarde.

Com efeito, não se pretendeu privilegiar nenhum livro específico do autor, mas buscar uma

compreensão global da obra, evitando, assim, qualquer separação estilística da mesma.

Tudo isso porque a hipótese de compreensão crítica do objeto aqui submetido a

estudo fora comprovada. Isto é, embora o primeiro livro do poeta esteja fortemente

marcado por uma dicção melancólica, conseqüência de seu desencanto geral com a vida, e,

o livro Estrela da tarde, o seu último, concentre em si o maior número de poemas em que

as imagens do sagrado se apresentam imantadas por uma serena reverência, todos os

possibilidade de gerar tensão na forma de representação do sagrado. Seja porque, numa

mesma obra, há tanto poemas que rebaixam derrisoriamente o sagrado, quanto aqueles que,

se não o celebram devocionalmente, ao menos aceitam a sua existência com uma atitude de

respeitosa ternura, seja porque há livros que possuem poemas nos quais se pode verificar,

de maneira paradigmática, a tensão que perpassa toda a obra do poeta. O poema “Balada de

Santa Maria Egipcíaca”, quanto a isso, é exemplar.

É inegável, no entanto, o fato de que de A cinza das horas (1917) até Estrela da

tarde (1967), Bandeira vai, progressivamente, tornando mais desenvolta a sua relação com

o sagrado. Contudo, essa constatação não legitima qualquer relação esquemática, do tipo

que vincula à chamada fase pré-modernista um modo específico de relação com o sagrado

e, à fase modernista, outra bem distinta. Na verdade, como se viu aqui, a poética de Manuel

Bandeira, no que se refere à apropriação literária das imagens do sagrado (transcendente),

oscila de maneira tensa entre a sacralização e a dessacralização.

Pode-se, então, depreender que o fato de a poesia de Manuel Bandeira não ter uma

dicção densamente religiosa, como tem, por exemplo, a de Jorge de Lima e a de Murilo

Mendes (para citar, talvez, os dois exemplos mais bem acabados, nesta questão, do

Modernismo brasileiro) e, por outro lado, por não ser marcadamente iconoclasta,

dissolvendo em derrisão e corrosão cética as imagens da religião cristã, como o faz

Drummond e boa parte dos modernistas (imbuídos do zeitgeist moderno, marcado por uma

expressiva perda da sensibilidade religiosa), ela revela uma complexidade para a qual boa

parte dos críticos encontrou a solução numa chave interpretativa que privilegia a mescla das

encontradas tanto imagens que comprovem o ateísmo quanto o misticismo cristão.

Provavelmente seja essa a justificativa para o paroxismo de expressões do tipo “místico

ateu”, “gravidade religiosa freqüente nesse poeta sem Deus, que sabe, não obstante, falar

tão bem de Deus e das coisas sagradas”, “poeta de religiosidade profana”, “materialismo

transcendente”, “erotismo místico”, etc. Talvez Bandeira se situe entre a poesia

engajadamente religiosa de Jorge de Lima (A túnica inconsútil, Tempo e eternidade) e

Murilo Mendes (Tempo e eternidade) e a poesia paródica e dessacralizadora de Oswald de

Andrade e, mais exemplarmente, uma poética corrosiva “em que tudo acontece por

conflito”, como é o caso de Drummond. Talvez seja esse entre-lugar o núcleo dinamizador

da poesia de Manuel Bandeira. Isto porque ele se apropria literariamente de determinadas

imagens do cristianismo (Deus, Jesus Cristo, a Virgem Maria, santas, anjos, etc.), mas não

é nem sempre irônico e dessacralizador, nem sempre terno ou devoto.

Conclui-se, pois, a presença de uma tensão dialética na forma como são apropriadas

as imagens do sagrado: ora com respeito, aceitação e, in extremis, com devoção, ora com

ironia, irreverência e ceticismo.