Önceki Çal malar

Quase todos os livros de Niemeyer são fartamente desenhados. Não se trata de ilustração, como no caso da apresentação de uma foto da obra, fotomontagem de maquete, ou reprodução de um projeto. Seu desenho integra a

argumentação, é a sua face gráfica. A figura ao

lado reproduz uma página de Conversa de

Arquiteto, obra na qual todos os argumentos

importantes recebem um número que remete ao

Figura 25: reprodução da p.20 do livro Conversa de Arquiteto

desenho correspondente (nessa página, o argumento do espaço arquitetural como integrante da arquitetura coincide com os pontilhados do desenho).

A presença do desenho é também notória em suas palestras e entrevistas, onde o discurso verbal acompanha a realização dos desenhos. Assim se expressa Rodrigo Queiroz na “apresentação” de Desenhos originais de Oscar

Niemeyer:

(72)

Quando realiza seu traço sobre o bloco de papel apoiado sobre o cavalete, Niemeyer empunha a caneta como quem segura uma batuta: a caneta na posição vertical apoiada na palma da mão direita e aprumada entre o polegar e o indicador percorre o papel em movimento contínuo. Esses desenhos representam o registro gráfico do movimento, como a impressão de um gesto compassado pela fala. Ao terminar sua precisa explicação, o

desenho está pronto. A duração do desenho coincide com o tempo

destinado ao comentário (QUEIROZ, 2007, p.9, grifo nosso) 133.

O enunciado e o desenho andam juntos, são as duas faces do argumento, são a enunciação mesma. Uma enunciação espetacular que busca a adesão de seu público muito mais pela encenação e pela sedução do traço que pela persuasão. É que o desenho, como traço pulsional, “toca o corpo” do espectador, por assim dizer. Mas isso não quer dizer que não haja lógica na argumentação, como no enunciado abaixo, a fala que acompanhou a elaboração do desenho da figura 26:

(73)

[...] antigamente, quando surgia uma estrutura a gente tinha vigas e apoios, a arquitetura vinha depois, como uma coisa secundária. Em Brasília, qualquer prédio que você estude e procure conhecer, você vai ver que sempre a arquitetura e a técnica surgem no mesmo momento (NIEMEYER apud QUEIROZ, 2007, p. 64).

133

O próprio Niemeyer descreve o caráter de encenação dessas enunciações: “ Hoje ,tive que fazer desenhos e explica-los numa parede de 18 metros [...] procurando calcular que as explicações e os desenhos coincidissem com a extensão da parede, parando de vez em quando (como o Walter me aconselhava), [...] sem esquecer que, no fim, deveria voltar à política (...). (CAm, p.94).

Figura 26: prancha desenhada por Niemeyer em palestra na FAUUSP, em 1995. Fonte: Queiroz, 2007, p.65.

É ainda a noção de cenografia de Maingueneau, “aquilo de onde vem o discurso e aquilo que o discurso engendra” (2008, p.96), que nos abre uma interessante possibilidade de leitura dessa situação: a própria existência concreta de Brasília e o reconhecimento internacional do arquiteto no campo da arquitetura é que legitima esse enunciado. E esse, por sua vez, legitima a proposição arquitetural (o compromisso entre arquitetura e técnica adotada naqueles projetos que compõem o grande cenário que é Brasília), isto é, lhes dá uma justificativa teórica que vem da assertiva: a arquitetura não é coisa secundária.

Esses desenhos realizados nas palestras e entrevistas referem-se sempre a obras já consagradas, conhecidas do público e bastante depurados pelo próprio arquiteto, de tal maneira que, ao apresentá-los, o faz em pouquíssimas linhas, mas que têm toda a potência da forma: um traço. Se Niemeyer resguarda os esboços que registram o real procedimento de seus projetos, parece querer dar a entender que as formas nascem no momento mesmo da enunciação, saídas “das mãos de um gênio”, contribuindo para a construção do próprio mito (QUEIROZ, 2007, p. 11). Há quem interprete seus desenhos como uma “representação de seus próprios desenhos, numa espécie de tautologia que ratifica e amplifica a presença ou marca autoral” (BAGOLIN, 2008), como um procedimento ensaiado com ares de “originário”. Não compartilhamos, porém, da visão desse pesquisador. É certo que os desenhos já não representam projetos, apenas re-presentam, tornam presente ainda uma vez, embora de maneira sempre diferente, temas como a surpresa e a leveza arquitetural. Afinal, o desenho como escritura estética, como traço, independe do projeto pois não se propõe a representa-lo; é independente

também dos outros desenhos, os quais não pretende imitar. O desenho é o pensamento arquitetural em obra: o lugar da transmissão da sua reflexão teórica. Vejamos:

A imagem ao lado é um

croquis de Niemeyer, apresentando a

Casa do Baile, realizado posteriormente à execução da obra.

Figura 27: croquis de Niemeyer: Casa do Baile. Fonte: Queiroz, 2007, p.131.

Nesse desenho, a marquise não está em continuidade com a laje que cobre o volume cilíndrico, como no edifício construído. A descontinuidade faz com esse elemento pareça ejetado do edifício, como uma língua, lembrando obras posteriores (como a rampa do Museu de Arte Contemporânea de Niterói ou a marquise do Teatro do Parque do Ibirapuera134). Isso mostra, inclusive, a tendência a um procedimento que vai se tornar mais frequente na obra do arquiteto depois de Brasília: a associação de suas formas com figuras aliada a certa “corporeidade” nas edificações construídas em volume único e como que saídos de uma única fôrma, volumes cuja convexidade remete à concavidade de um corpo (ver fig. 49 a 51).

Voltando à Casa do Baile, a marquise não termina apoiada em um pilar, e sim em uma pequena edificação. Fica claro que o desenho não tem aí o compromisso de representar a obra (não é uma escritura conforme). Ele é, repetimos, um instrumento de transmissão de um pensamento arquitetural, tem relativa autonomia, podendo sofrer alterações conforme o ponto sustentado na argumentação.

No croquis ao lado, que também mostra a casa do Baile, não encontramos nem a citada continuidade, nem sequer qualquer elemento de apoio. A sustentação dos edifícios nesse desenho não tem qualquer importância, o que se enfatiza aqui é simplesmente a curva.

134 _{O projeto da década de 1950 foi redesenhado várias vezes até sua execução em 2005.}

Figura 28: Casa do Baile (1943) Pampulha.

A escritura estética está do lado da produção, do gesto de traçar – e o que está implicado nele: o ato de roçar o papel seja com hesitação ou entusiasmo – não do produto. Está do lado de um gozo, não de uma inteligibilidade (BARTHES, 2000, p.65). Não se trata de fazer um desenho bonito ou correto. O traço é o tremor da mão enquanto realiza o

trabalho do significante. “Pelo traço, a arte desloca-se; seu centro já não é o objeto do

desejo (o belo corpo imobilizado no mármore), mas o sujeito desse desejo” (id., 1990, p.154).