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A imagem é amplamente aceita e difundida na atualidade, pela rapidez com que essa narrativa atinge o público, sendo que a rapidez se conjuga à multiplicidade de sentidos na escritura, inclusive no teatro contemporâneo, haja vista que a imagem tratada nesses campos artísticos é quase sempre considerada pelo seu atributo imaginário ou inconsciente, por isso, se torna tão profícua, como afirmou Hans-Thies Lehmann, em Teatro pós

dramático.249

Na discussão da quinta proposta de Calvino, a multiplicidade, os aspectos apontados para a literatura muito se assemelham ao que fora discutido por Lehmann, acerca do estatuto pós-moderno da arte. Diz esse autor:

No teatro pós-dramático, é manifesta a exigência de substituir à percepção uniformizante e concludente por uma percepção aberta e fragmentada. Desse modo a abundância de signos simultâneos pode se apresentar como uma duplicação da realidade, parecendo simular a confusão da experiência cotidiana real.250

248 _{CALVINO. O barão nas árvores, em Os nossos antepassados, p. 278.}

249 _{Relembrando a citação feita na “Apresentação” desta tese, de Lehmann (O teatro pós-dramático, p. 110):}

“Na civilização midiática ‘pós-moderna’, a imagem representa um meio extraordinariamente poderoso, mais informativo do que a música, consumido mais rapidamente do que a escrita. [...] A noção de que aquilo que é comunicado dessa maneira tem de ser algo idiossincrático e pessoal (cada inconsciente tem seu discurso próprio e único) levou também à tese de que a verdadeira comunicação não se baseia no entendimento, mas se dá por meio de estímulos à própria criatividade do receptor, estímulos cuja comunicabilidade está fundada nas predisposições universais do inconsciente”.

Mesmo que a obra de Calvino situe-se em um viés que pode ser nomeado realismo fantástico, as imagens dela advindas, sobretudo para o teatro, estão conectadas com essas características do imaginário, também suscitadas por Lehmann. As asserções em torno do pós-dramático são ricas, seja por uma configuração de aspectos cênicos ou pelas noções que as interligam à abordagem do imaginário, do ponto de vista psicanalítico. O modo de funcionamento do teatro pós-dramático estaria bem próximo do modo de construção da imagem, exercido pelo trabalho do inconsciente, o que se verifica, por exemplo, na seguinte afirmação:

O aparato sensorial humano dificilmente suporta a falta de referência. Privado de seus nexos, ele procura referências próprias, torna-se “ativo”, fantasia “descontroladamente”, e o que lhe ocorre então são semelhanças, conexões, correspondências, mesmo as mais remotas.251

As posições desse autor, em sua leitura do teatro contemporâneo, sobretudo a partir da década de 1970, na Europa, demonstram seu conhecimento dos caminhos pelos registros do inconsciente. Inclusive, o método de escuta psicanalítica, bem como o entendimento das encenações, a partir de concepções processuais e fragmentárias, são retomados por Lehmann, em uma referência direta a Freud. Observa-se que o que seria parte do método de escuta do psicanalista é, agora, transportado para o campo perceptivo do espectador, ou seja, se, para o criador da psicanálise, a atenção flutuante seria parte da técnica (contrariando, aliás, os métodos mais tradicionais da psicologia), para Lehmann, consistiria em um modo contemporâneo de participar do evento teatral:

Na hermenêutica psicanalítica, fala-se de “atenção flutuante por igual”. Freud elegeu esse conceito para caracterizar a maneira como o analista escuta o analisado. Tudo depende aqui de não compreender imediatamente. Ao contrário, a percepção tem de permanecer aberta para esperar, em pontos inteiramente inesperados, ligações, correspondências e explicações que fazem o que se disse antes ser encarado sob uma luz muito diversa. Assim, o significado permanece por princípio suspenso. Justamente aquilo que é secundário e insignificante é registrado com exatidão, porque em seu não-significado imediato pode se mostrar significativo para o discurso da pessoa analisada. De modo similar, o espectador do teatro pós-dramático não é impelido a uma imediata assimilação do instante, mas a um dilatório armazenamento das impressões sensíveis com “atenção flutuante” por igual.252

251 _{LEHMANN. O teatro pós-dramático, p. 14.} 252

Na citação, são feitas alusões à “atenção flutuante”, entendida por Freud como parte da técnica psicanalítica, ao passo que, para o teatrólogo, esse é um modo de concepção teatral. Obviamente, essa acepção diz respeito ao modo de participação do espectador e se relaciona à sua explicitação do teatro pós-dramático: “Ele se torna mais presença do que representação, mais experiência partilhada do que comunicada, mais processo do que resultado, mais manifestação do que significação, mais energia do que informação”.253 Assim, o espectador participa inconscientemente dos fazeres teatrais. Retomando as considerações de Barenghi acerca dessa condição na literatura calviniana:

o libertar-se da fantasia: a configuração concreta das coisas ativa uma série de associações mentais impressas em uma ampla liberdade metamórfica, que exalta o côtè ovidiano do imaginário fabulístico (não por acaso, entre as razões da veracidade profunda das fábulas, Calvino tinha registrado, em seu tempo, a intuição da “substância unitária do todo”, Fábulas italianas, p. 13). Transformados em significantes instáveis e volúveis, os objetos deslizam de um contexto a outro, sofrem as investidas de valores mais inesperados, favorecendo as oscilações semânticas mais ousadas: claro que a ação cênica parece se inspirar nos números de um malabarista (de um ilusionista, se se prefere), enquanto a ancoragem na consistência serve, sobretudo, para tornar visível o impulso, o movimento centrífugo.254

Ressalta-se, nesta citação do estudioso da obra, as expressões “ação cênica”, “ancoragem na consistência”, “movimento centrífugo”, em torno da ideia de visibilidade. Esse tipo de análise revela, então, que, na base das coincidências entre os modos de funcionamento inconsciente na concepção de imagens, tanto no teatro, quanto na literatura, está o modo de funcionamento do imaginário, em sua indelével conexão com o simbólico e com a realidade: “O teatro se dá como uma prática ao mesmo tempo totalmente significante e totalmente real”.255 Embora não seja seu interesse principal, os apontamentos aludem às relações possíveis, a partir dos signos da imagem, entre o teatro e as outras artes,

253 _{LEHMANN. O teatro pós-dramático, p. 143.}

254 _{BARENGHI. Italo Calvino, le linee e i margini, p. 213-214. “lo sbrigliarsi della fantasia: la}

configurazione concreta delle cose innesca una filza di associazioni mentali improntate a un’ampia libertà metamorfica, che esalta il côtè ovidiano dell’immaginario fiabesco (non a caso, fra i motivi della veridicità profonda delle fiabe Calvino aveva registrato a suo tempo l’intuizione della «sostanza unitaria del tutto», Fiabe italiane, p.13). Trasformati in significanti instabili e volubili, gli oggetti slittano da un contesto all’altro, subiscono gli investimenti di valenze più inattesi, assecondano i più spericolati rimbalzi semantici: sì che l’azione scenica sembra ispirarsi ai numeri d’un giocoliere (d’un baggato, se si preferisce), mentre l’ancoraggio alla concretezza serve sopratutto a rendere visibile lo slancio, il moto centrifugo”.

inclusive a literatura, sobretudo quando se refere ao teatro pós-dramático como “acontecimento” ou como “situação”. Logo, a própria acepção de teatro ganha novo estatuto, daí Lehmann falar de um “novo teatro” que, do ponto de vista de uma semiologia, poderia ser assim resumido:

Com a análise de um teatro que contradiz seu caráter de signo e tende ao gesto mudo, à exposição de procedimentos, como se quisesse tornar conhecidos eventos enigmáticos em função de um objetivo desconhecido, alcançou-se uma nova dimensão da questão dos signos do teatro pós- dramático. Não se trata mais de sua combinação, não mais apenas da indecidibilidade de significante (real) e significado, mas da questão de saber a qual metamorfose está sujeito o uso dos signos quando ele não pode mais ser dissociado de sua inserção “pragmática” no acontecimento e na situação do teatro em geral, quando sua lei já não deriva da

representação no quadro desse acontecimento ou de seu caráter como

realidade que se oferece, mas da intenção de produzir ou possibilitar um acontecimento.256

Curiosamente, a acepção desse novo teatro também incorpora a discussão entre os limites da representação da realidade e de sua reinvenção, no universo artístico, da imagem enquanto a própria realidade, por vezes, realidade psíquica, diferentemente da acepção de cópia do mundo ou de um evento factual. Isso aproxima o teatro da própria concepção de literatura como “ser de linguagem”, conforme o pensamento de Foucault, em As palavras e

as coisas, e, ainda, à dimensão do acontecimento ou da situação que dizem respeito à noção de real. Sendo assim, o que se mostra é que, uma vez explicitada a dimensão do inconsciente, tanto na escrita, pelas propostas apontadas para este milênio – leveza, rapidez, exatidão, visibilidade e multiplicidade –, quanto pelo teatro pós-dramático, a visão do sujeito do inconsciente estaria na base das concepções de criação teatral. Lehmann diz a respeito do sujeito:

Contudo, não parece se impor a interpretação de que a autonomia da linguagem testemunha uma falta de interesse pelo ser humano. Não se trata antes de uma nova visão sobre ele? O que se encontra aqui é uma articulação menos da intencionalidade – característica do sujeito – do que de sua exposição, menos da vontade consciente do que do desejo, menos do “eu”, do que do “sujeito do inconsciente”.257

256 _{LEHMANN. O teatro pós-dramático, p. 169. (grifo meu).} 257 _{LEHMANN. O teatro pós-dramático, p. 20.}

Nessa asserção, conclusiva da presença do sujeito do inconsciente, que se manifesta nas criações pós-dramáticas, encontram-se coincidências com as perspectivas desta tese, já que o que se apresenta na literatura cênica de Calvino é a elucidação do sujeito do inconsciente.

Bosques, horizontes e prisões remetem, enfim, a um último espaço que idealmente a todos contem e resume, isto é, a página branca, símbolo concreto do vazio da espera, da potencialidade dos inícios, assim como da vaidade das conclusões, e da necessidade de recomeçar toda vez do início: o pergaminho sobre o qual escreve a corajosa/audaz Irmã Teodora-Bradamante do Cavaleiro, a folha na qual encerram os últimos floreios da pena de Bagio no Barão, a superfície da mesa onde se cimentam todos os narradores dos destinos cruzados, a perspectiva do último incipit de Se um viajante em uma noite de inverno (Qual história,

lá embaixo, espera um fim?). Um enfoque de ponto teórico desse tema se encontra em Cominciare e finire, conferência concluída (mas provisoriamente deixada de lado), da inconclusa série das Norton Lectures.258

Na visão, tanto literária quanto cênica, ou seja, artística, de um modo mais amplo, como, na perspectiva de Calvino, o próprio conceito de literatura possibilita operar, está presente o pensamento dialético em torno da imagem, daquilo que há no espaço do vazio entre o olhante e o olhado, entre o leitor e a escrita, em um jogo de reciprocidades inquietantes. A dupla distância foi explicitada no pensamento de Georges Didi-Huberman, em sua obra O que vemos, o que nos olha (1998). É a partir de suas considerações que se privilegia, nesta leitura, o vazio, que já fora contemplado como aquilo que se pode entender entre os registros possíveis no simbólico.