Öğrencilerin 7 Sınıf SBS puanları ile Annelerinin Eğitim Durumuna göre

figura 219_ Caracteres da fonte Univers comparada aos da Helvetica Neue.

Partindo do pressuposto inicial desta dissertação segundo o qual a tipograia é um componente fundamental na estrutura de um sistema de identidade visual, o estudo das seis fontes customiza- das aplicadas demonstrou o potencial para assumir o papel da própria marca como um signo visual representativo da identidade. Usando-se a fonte Walker como exemplo, podemos dizer que por meio dela, Mathew Carter construiu as bases expressivas da nova comuni- cação visual do Walker Art Center, desde seu logotipo até todas as peças gráicas produzidas, carregadas de textos que explicitavam o caráter multifacetado dos eventos e do público frequentador do museu. Tipos com essa carga de personalidade e expressão podem suportar a identidade da instituição nas situações em que apenas os textos estão atuando, com a marca e cores institucionais ausentes, assumindo o papel de identiicar. Algo similar pode ser dito a respeito das famílias tipográicas Parisine, para a sinalização do sistema de transportes parisiense e da Guardian Egyptian, para o The Guardian, pois, ainal, cerca de 80% do material editorial consiste de tipos (moen, 2000:96) e o contato constante do leitor com as sutilezas do design tipográico criam uma experiência muito próxima entre o leitor e a identidade do jornal.

A família Yale, criada para a universidade norte-americana, foi respon- sável pela recuperação de uma tradição tipográica da instituição baseada em tipos aldinos. Foi aplicada nas várias camadas da sinalização do campus e distribuída para todos os alunos, professores e funcionários, criando um ponto de contato entre todos eles, codiicado pelo uso da tipograia.

A família Petrobras Sans foi criada com o intuito uniicar a linguagem tipográica da instituição, antes pulverizada em tipos diferentes e mal empregados. Mesmo composta por um conjunto pequeno de fontes (oito), se comparada à família Guardian, tem as variações de pesos e itálicos suicientes para suprir a demanda da comunicação da Petrobras que, apesar de não ser excessivamente exposta ao público, carecia de uma voz uniicada, personalizada e, também, conectada com o seu tempo.

O objetivo central da pesquisa que deu origem a esta dissertação foi compreender e analisar o processo de elaboração e tradução de conceitos subjetivos e emocionais, processados pelo designer de tipos, e aplicados na coniguração formal de tipograias exclusivas adotadas por sistemas de identidades visuais. Isso implicou em investigar quais mecanismos,

A tipograia customizada como elemento identitário de Sistemas de Identidades Visuais A tipograia customizada como elemento identitário de Sistemas de Identidades Visuais 01 05 10 15 20 25 30 35 01 05 10 15 20 25 30 35

que possam representar uma imagem única e criar personalização. Como foi exposto no capítulo 2, a tipograia é apreendida de duas maneiras: primeiramente, seus signos são lidos, e sua mensagem denotativa é com- preendida; na sequência, ou simultaneamente, a imagem de suas letras, palavras e o conjunto de textos são percebidos, agem como um gatilho que desencadeiam emoções, sentimentos ou lembranças. Contudo, essa não é uma ciência exata.

Os resultados da pesquisa realizada para esta dissertação indicam que a personalidade de uma tipograia é construída por vários fatores, entre eles: a relação do seu design com a linguagem estética de seu tempo (capítulo 2.1); de sua conexão com a cultura local, seja ela nacional ou mais regionalizada, reletindo um ideal, um pensamento ou a tradição de um grupo; a presença de elementos idiomáticos particulares (capítulo 4.1), o que reforça a questão anterior; a frequência com que certos tipos são expostos ao público, e com que espécie de tema ou produto estão geral- mente associados, gerando um “gosto” predominante que é replicado continuamente (capítulo 2.4); a capacidade de memorização e diferen- ciação das formas tipográicas, o que implica em respostas cognitivas mais eicientes; e o emprego de referências visuais já estabelecidas no imaginário das pessoas, estabelecendo uma reação imediata das percepções pretendidas (capítulo 2.2).

Uma primeira conclusão é que o design tipográico impõe sua personalidade ao público, e não o inverso, ou seja, apesar de estarem conectados ao espírito de seu tempo e lugar, os tipos possuem certa autonomia em criar familiaridade e estímulos emocionais, dependendo apenas da maneira e frequência com que são apresentados ao público. Foi o que o designer Paul van der Laan pretendeu para a fonte Rijksmuseum ao introduzir, entre outros elementos, um corte diagonal no topo das ascendendes das letras minúsculas (capítulo 4.1, figura 086). A inclusão desse detalhe intenciona diferenciar a fonte de outras seme- lhantes e relacioná-la diretamente ao museu, apoiando a ideia de que a identidade, na tipograia, é algo para ser construído a partir da exposição do público com o design. Mesmo as tipograias não exclusivas, disponíveis comercialmente, quando são apresentadas em uma estru- tura gráica sistematizada e regular, seja por uma cor, tamanho ou dispo- sição no espaço, também criam uma reação por parte do espectador, e dependendo de cada situação, podem consolidar uma identidade. Mas Os depoimentos coletados ou escritos pelos designers das seis fontes

indicam que, tais descrições dos aspectos subjetivos, são fundamentadas em avaliações pessoais, formadas por sensações e baseadas em seus repertórios visuais e históricos da tipograia. No caso de um projeto corporativo, as decisões de design também são guiadas pela intuição e discernimento do designer e dos responsáveis por parte da instituição. Quando os designers tratam e descrevem suas decisões, comumente as fazem de forma subjetiva e pessoal, pois não há um princípio aparente que estruture ou garanta que um design tipográico seja mais eiciente ou mais apropriado, a certas mensagens ou públicos, do que outro. Portanto, compreender objetivamente como se processa a tradução de adjetivos em formas tipográicas, necessita observar a percepção de um conjunto muito maior e mais diverso de indivíduos e em períodos com certa frequência, pois esses fatores estão diretamente relacionados à percep- ção que esses têm das formas tipográicas.

Essas perguntas, a princípio, parecem não ter respostas conclusivas, icando, muitas vezes, circunscritas aos resultados de pesquisas e testes já realizados, algumas delas citadas no capítulo 2. Apesar das tentativas de racionalizar a expressividade dos tipos e a reação emocional que estes causam nos leitores sob a forma de pesquisas quantitativas e qualitativas, os resultados que esses estudos apresentam se limitam a listas classiicatórias ou tabelas com pontuações, que demonstram a ainidade dos tipos com atributos emocionais predeterminados pelo autor de cada pesquisa (capítulo 2.3). As conclusões desses estudos determinam fatos, constatam que um determinado grupo de indivíduos reage de maneira semelhante aos estímulos proporcionados por tipo- graias, mas não apontam motivos mais racionais para que um ou outro tipo de letra produza as respostas emocionais do indivíduo testado. Ao menos, essas pesquisas não se propuseram a chegar a esse tipo de resultado mais apurado. O que se constata, ao analisar essas pesquisas, é que quando somos expostos a uma tipograia, é diícil obter uma resposta mais concreta que identiique a origem exata das emoções ou atributos subjetivos percebidos. Se, por um lado, a grande quantidade de fontes disponíveis torna a tarefa de diferenciar e identiicar mais diícil, por outro, a continuidade desta pesquisa poderia investigar se a acuidade visual das novas gerações, expostas a um enorme volume de informações visuais, cria uma capacidade maior de perceber detalhes

A tipograia customizada como elemento identitário de Sistemas de Identidades Visuais A tipograia customizada como elemento identitário de Sistemas de Identidades Visuais 01 05 10 15 20 25 30 35 quando a tipograia em questão é um tipo customizado, original e de uso exclusivo da instituição, essa relação e capacidade identitária, segundo as observações dos designers e dos envolvidos nos projetos estudados (capítulo 4) é potencializada, facilitam o reconhecimento, criam empatia, causam impacto no cotidiano visual e na memória do usuário, agindo como um aroma persistente em certos locais ou situações que marca, identiica, memoriza, aqueles momentos.

Outro ponto importante que este trabalho permitiu explorar foi o processo de desenvolvimento de uma fonte digital praticado por type foundries de diversos portes, com ênfase nas fontes customizadas e de uso corporativo exclusivo. O resultado dessa pesquisa, ainda que limitada a poucos designers, permitiu compilar e organizar os procedi- mentos operacionais para a criação de fontes dessa natureza. O resultado pode ser observado no quadro que demonstra a Progressão do Desenvolvimento de uma fonte customizada (capítulo 3, p. 130), que inclui as etapas de concepção, criação, produção e implementação de um projeto. O quadro relaciona ainda os principais tipos de informações que o brieing deve fornecer ao designer, auxiliando o próprio contratante a tornar clara as suas intenções e necessidade. A participação efetiva do contratante no processo de criação e desenvolvimento também é pontuada em cada etapa, sinalizando como essa relação pode ou deve acontecer para se alcançar o aproveitamento máximo das competências de cada proissional envolvido. Seu conteúdo se aplica como referência e ponto de partida para designers ou contratantes de tipograias customizadas organizarem seus procedimentos, otimizando tempo, custos e trabalho. Entretanto, o conteúdo desse quadro ainda é um esquema introdutório para o assunto, requerendo ainda a ampliação e veriicação das informações junto a um universo mais amplo de designers e type foundries.

REFERÊNCIAS