Em Conversa de arquiteto, Niemeyer dá o que nos parece ser sua mais sensível contribuição teórica. Ele afirma: “numa composição arquitetural não existem apenas os espaços externos e internos, mas também o próximo e o distante, a terceira dimensão” (CAr, p.28). O autor não desenvolve essa ideia, mas ela corresponde a uma intuição presente, por exemplo, no caso MESP (ver item 4.3.1). Niemeyer sabe que ao modificar a maneira como se vivencia o espaço, está modificando a arquitetura mesma.
É curioso que Niemeyer defina a terceira dimensão – não como a profundidade153 (no sentido de coordenada espacial, juntamente com altura e largura) – mas como “o espaço próximo e distante”. Próximo e distante ao mesmo tempo, a terceira dimensão é percebida, assim, como um ir e vir, uma pulsação, um movimento. O texto abaixo, onde o autor descreve um passeio imaginário entre as colunas dos palácios, mostra a consideração da terceira dimensão no ato mesmo do projeto, e não como uma ferramenta teórica para explicar uma escolha projetual.
(91)
E com o mesmo empenho me detive diante do Palácio do Planalto e do Supremo na Praça dos Três Poderes. Afastando as colunas das fachadas, imaginando-me diante da planta elaborada, a passear entre elas, curioso,
procurando sentir os ângulos diferentes que poderiam provocar. E isso me
levou a recusar o montante simples, funcional, que o problema estrutural exigiria, preferindo conscientemente a forma nova desenhada, rindo com
meu sósia daquele “equívoco” que a mediocridade atuante com prazer
descobriria (MSE, p.36).
Admira-nos a menção aos “ângulos diferentes que [as colunas] poderiam provocar”. Isso parece não fazer sentido, pois se sabe que o que determina o ângulo da visão é a posição do observador, e não o objeto observado. Invocamos aqui a reflexão de Didi- Huberman sobre a presença, partindo da ideia da aura benjaminiana: uma trama singular de espaço e de tempo (BENJAMIN, 1996). Essa trama que nos captura em sua rede é explicada em Didi-Huberman como o espaçamento tramado do olhante e do olhado (2005, p.147). É que o objeto aurático nos olha, aproxima-se, afasta-se – ele é um quase-ser, um fantasma154 (nem sujeito nem objeto) que aparece como acontecimento visual único. A aura é a distância “como capacidade de nos atingir, de nos tocar, a distância ótica capaz de produzir sua própria conversão háptica ou tátil” (ibid., p.159). Trata-se, assim, de uma dupla distância e de um duplo olhar (em que o olhado olha o olhante). Afinal, a dupla distância é a distância mesma, na unidade dialética de seu batimento rítmico, temporal (ibid., p.162). Espaço e tempo não estão separados na experiência sensorial: é na forma espaço-temporal da distância
153 Entretanto, o termo profundidade do campo é usado em Lacan como a ambiguidade da distância, mas
elidida na relação geometral (1985, p.95). Merleau-Ponty também se referiu ao paradigma da profundidade – não como noção geométrica, objetivada, mas como a experiência da dimensionalidade fundamental do espaço:
“a profundidade é que faz com que as coisas tenham uma carne”.
que sentimos e nos movimentamos. O próximo e o afastado existem porque nos movimentamos na direção do que não possuímos, do que desejamos.
A terceira dimensão de Niemeyer pode ser pensada como a dupla distância, o espaçamento tramado; é isso que leva o arquiteto a dizer que uma coluna pode “provocar” um ângulo diferente. Ela pode sim atrair nosso olhar e nos movimentar, de modo que a distância ótica se converte numa percepção háptica. A terceira dimensão é que promove o
espetáculo arquitetural, mas com a condição de suprimir a separação entre o sujeito e o
objeto que caracteriza o “espetacular” (o espetáculo entendido como “o que é para ser visto”). Esse efeito espetacular se faz principalmente pelo uso de gigantescas rampas
esculturalmente trabalhadas (a rampa escultural é uma das suas invenções arquiteturais).
Elas conduzem o visitante num percurso que explora a ambiguidade da distância – o pulsar próximo/distante 155.
(92)
No Museu de Niterói, o local era tão bonito que foi fácil projetá-lo. Um apoio central, e a arquitetura a surgir à volta dele como uma flor. Depois a rampa a convidar o povo para visitá-lo, um passeio em torno da arquitetura e a paisagem a correr, belíssima, sob o pilotis (MA, p. 81).
A expressão “a arquitetura a surgir como uma flor” remete a um pensamento escultural: o do aparecimento da forma a partir do nada. A explicação “esperável” do arquiteto seria a da forma como resultado do programa, ou de questões relativas à implantação no terreno, à
155 A rampa estabelece uma continuidade entre o espaço exterior e o interior do edifício menos abrupta do que
a escada, e com grande potencial plástico. Ela elimina os traços da escala humana (o degrau) dissimulando assim sua função. A escada está relacionada à monumentalidade tradicional (a do neoclássico), sendo privada de ênfase no modernismo.
técnica construtiva, etc. O próprio “pilotis” é reduzido nesse Museu a apenas um apoio central156. Aliás, parece-nos mais apropriado falar desse elemento como um pedestal, um efeito de destaque, obtido em outras obras pela implantação em amplas áreas pavimentadas ou em espelhos d’água, destacando-as do contexto urbano adensado, funcionando assim como as bases das esculturas.
A alusão à “paisagem a correr” também acentua a amplitude da dimensão do espaço arquitetural. Ele participa daquele espaço tramado do olhante e do olhado que, no caso desse objeto – que podemos chamar escultural – é tão peculiar. É que toda a paisagem que envolve a edificação pode ser vista
pelo visitante numa amplitude de 360°, incluindo a baia de Guanabara, e com destaque para o Pão de Açúcar. Inversamente, o edifício pode ser visualmente acessado de uma infinidade de pontos ao seu redor. Elementos da paisagem – ou do espaço arquitetural, para dizer com Niemeyer – também “levantam os olhos” para o edifício e para o visitante. Esse “acontecimento visual único” é ainda exacerbado pela constante mudança de luminosidade com o avançar das horas, e talvez seja isso que tenha levado o arquiteto a se referir a uma paisagem “a correr, belíssima”.
De acordo com Didi-Huberman, quando o objeto aurático nos olha, ficamos no
limiar “entre ver e perder, entre perceber oticamente a forma e sentir tatilmente – em sua
apresentação mesma – que ela nos escapa, que ela permanece votada à ausência” (2005,
156 Esse elemento, a rigor, não constitui nem um pilotis (que seria um sistema de estacas ou pilares), nem
mesmo um pilar, já que se trata de um elemento de sustentação vazio (ou oco) pelo qual passam os elevadores de acesso ao subsolo.
Figura 62: Vista da Bahia da Guanabara, a partir da “varanda” que
p.226). Há aí um sentido de perda, uma angústia. À angustia suscitada por essa situação limiar, Freud chamou das Unheimliche (inquietante estranheza, ou estranho familiar)157, a qual Didi-Huberman considera a explicação metapsicológica da noção de aura. Assim, a inquietante estranheza é que de fato conferiria o valor de culto ao objeto (e não sua relação com uma crença ou com a tradição, como propôs Benjamin): “toda forma intensa, toda forma aurática se daria como “estranhamente inquietante” na medida mesmo em que nos coloca visualmente diante de “algo recalcado que retorna”” (ibid.p.230). Algo que deveria permanecer em segredo, ao mesmo tempo terrível e belo.