Çekme testi sonuçları

Do ponto de vista formal, a maior parte da peça de Kane é uma justaposição de diálogos: na cena 2, Fedra e o Doutor; na cena 3, Estrofe e Fedra; na cena 4, Fedra e Hipólito; na cena 5, Estrofe e Hipólito; na cena 6, Hipólito e o Padre.

Esses diálogos são caracteristicamente agonísticos, com trocas rápidas e retomadas de palavras-chave. Mas é o da cena 3 que se aproxima mais da elocução da tragédia senequiana. Essa seção da peça de Kane evoca ainda a cena convencional da Ama fazendo recomendações, que o autor latino situa no segundo ato de suas tragédias. O trecho a seguir exemplifica a esticomitia em Phaedra’s Love, com as palavras retomadas sublinhadas:

33 _{Minha tradução. A versão portuguesa de Pedro Marques, que consta da Bibliografia, já serviu de base para}

172 Phaedra Do you think he’s attractive?

Strophe I used to. Phaedra What changed? Strophe I got to know him. Phaedra You don’t like him? Strophe Not particularly.

Phaedra You don’t like Hippolytus? Strophe No, not really.

Phaedra Everyone like Hippolytus. Strophe I live with him.

Phaedra It’s a big house. Strophe He’s a big man.

Phaedra You used to spend time together. Strophe He wore me out.

Phaedra You tired of Hippolytus? Strophe He bores me.

Phaedra Bores you? Strophe Shitless.

Phaedra Why? Everyone likes him. Strophe I know.

Phaedra I know what room he is. Strophe He never moves.

Fedra Você acha ele atraente? Estrofe Achava.

Fedra O que aconteceu? Estrofe Conheci ele melhor. Fedra Você não gosta dele? Estrofe Não muito.

Fedra Você não gosta do Hipólito? Estrofe Não, não muito.

Fedra Todo mundo gosta do Hipólito. Estrofe Eu convivo com ele.

Fedra É uma casa espaçosa. Estrofe Ele é espaçoso.

Fedra Vocês passavam tanto tempo juntos. Estrofe Ele me esgotou.

Fedra Você cansou do Hipólito? Estrofe Ele me entendia.

Fedra Entedia você? Estrofe Pra caralho.

Fedra Por quê? Todo mundo gosta dele. Estrofe Eu sei.

Fedra Eu sei em que cômodo ele está. Estrofe Ele nunca se mexe.

Outro exemplo com retomada de palavras-chave (sublinhadas), na mesma cena 3, atesta uma leitura contemporânea convergente do diálogo esticomítico típico da tragédia senequiana, porque mostra quanto se aproxima o texto de Kane da elocução que Heiner Müller adota no início do curto diálogo entre Medeia e a Ama, reproduzido na p.163: Strophe Stay away from him, go and join

Theseus, fuck someone else, whatever it takes. Phaedra I can’t.

Strophe You can have any man you want.

Phaedra I want him. Strophe Except him.

Phaedra Any man I want except the man I want. Strophe Have you ever fucked a man more

than once?

Estrofe Fica longe dele, vai pra junto de Teseu, trepa com alguém, custe o que

custar. Fedra Não posso.

Estrofe Você pode ter o homem que quiser. Fedra Eu quero ele.

Estrofe Exceto ele.

Fedra Qualquer homem que eu quiser exceto o homem que eu quero. Estrofe Você já trepou com um homem

173

Na cena 4, em que Fedra revela seu amor ao enteado, uma evocação a Sêneca se dá na fala de Hipólito – “Come on, mother, work it out”; e na resposta de Fedra – “Don’t call me that”. Essa apóstrofe não ocorre em Eurípides, enquanto os versos 608-9 da peça latina trazem: Hippolytus – committe curas auribus, mater, meis; Phaedra – matris superbum est nomem et nimium potens. (“Confia, mãe, aos meus ouvidos tuas preocupações”; “A palavra mãe é solene e forte demais”). Nesta cena da peça de Sarah Kane, Fedra faz uma felação em Hipólito e, logo depois, na cena 5, Estrofe surge com as notícias do bilhete suicida da mãe e das ameaças populares contra o príncipe, que, no entanto, se recusa a defender-se da culpa a ele atribuída pela madrasta. A cena 6 é estranha ao mito de Fedra e Hipólito.34 Kane coloca um Padre na cela com Hipólito para tentar obter dele a confissão. A personagem Teseu aparece pela primeira vez na cena 7, acende a pira funerária em que se encontra Fedra e diz apenas que vai matar Hipólito. Da cena final já foi reproduzido parcialmente o coro dos cidadãos que antecede a chacina do príncipe, incitada por Teseu, mas alimentada pelo próprio Hipólito ao escapar dos guardas e lançar-se à multidão.

É nessa cena 8 que a dramaturga inglesa retoma a tragédia senequiana e introduz a imagem do desmembramento, como já se viu em Artaud e em Müller. Kane chega mesmo a informar na rubrica que Teseu pega uma faca e corta Hipólito from groin to chest, ou seja, “da virilha até o peito”, imagem similar à que é descrita nos versos 1098-9 do texto latino, quando uma estaca atinge o príncipe, na tradução de Joaquim Brasil Fontes (2007: 335): tandemque raptum truncus ambusta sude / medium per inguen stipite erecto tenet (“e finalmente, neste vórtice, uma estaca queimada / vem detê-lo, com a ponta cravada no centro do sexo”). Como observa Christopher Vail Trinacty, “the castration of Hippolytus follows Seneca’s sexualized punishment, but Kane puts the knife in Theseus’ hand to disembowel his son, diminishing any ambiguity that may have been present in Seneca”.35

O desmembramento de Hipólito que é somente relatado pelo mensageiro em Sêneca acontece no palco em Kane: a rubrica dá conta de que o Homem 1 baixa as calças do príncipe e a Mulher 2 corta-lhe a genitália; são retiradas as entranhas dele e tudo é lançado ao fogo. Teseu, por fim, se degola após reconhecer que estuprara e matara Estrofe em meio

34 _{O texto era baseado na peça Baal de Brecht, segundo a autora (apud SAUNDERS 2003:73). Saunders diz}

que a voracidade sexual de Hipólito parece ter como modelo o poeta protagonista da versão de Baal que Sarah Kane não concluiu, uma personagem que encara a vida sem restrições morais.

35 _{“A castraçãode Hipólito segue a punição de caráter sexual de Sêneca, mas Kane põe a faca na mão de}

Teseu para desentranhar o próprio filho, reduzindo qualquer ambiguidade que possa existir em Sêneca”. O texto The death of Hippolytus: Reception and Representation in Seneca, Racine, and Kane, ainda não publicado, de onde provém a citação, foi gentilmente cedido pelo professor Trinacty por e-mail em 2013.

174

à multidão. Hipólito, largado no chão e ainda alvo de agressões, numa hilariante cena final, abre os olhos, vê abutres no céu, ameaça um sorriso e diz ao morrer: – If there could have been more moments like this (“Se eu tivesse vivido mais momentos como este...”). Uma rubrica encerra a peça descrevendo um abutre que passa a devorar o corpo do príncipe.

O desconforto aqui não é diferente do que ocorre com a leitura do trecho final da peça latina, quando Teseu vai descrevendo como tenta recompor o corpo do filho, juntando suas partes – uma cena que talvez só se adeque a uma montagem de caráter pantomímico. Graham Saunders defende que o imaginário teatral e a linguagem dramatúrgica de Kane chegam, por vezes, perto dos elementos ritualísticos e mágicos de Artaud (2003: 16). A inexistência de uma conciliação entre Hipólito e o pai reflete, na peça inglesa, a falta de perspectiva do texto latino e mais: no teatro da dramaturga inglesa não resta ninguém para reconstruir o corpo dilacerado do príncipe, não há futuro para a casa real. A queda da casa real é totalmente consumada em Kane com o suicídio de Teseu.

A dramaturga chegou a qualificar Phaedra’s Love como sua “comédia”, embora seja um texto trágico. A Medeia de Heiner Müller diz (1993: 19): “εeu espetáculo é uma comédia”. Ambos se referem ao humor negro, como se vislumbra também na cena final da Fedra senequiana, abordagem comum no que se chama hoje de “graphic theatre”, aquele que expõe o grotesco – nem sempre bem recebido pelas plateias modernas. Mas Kane estava ciente disso, como se vê em Saunders (2003: 80):

Phaedra’s δove not only retains the tragic protagonist from Seneca’s classical Roman drama, but its bloody climax also transposes elements from Elizabethan and Jacobean revenge tragedy, in which a form of staged violence is performed that is both outlandish and shocking to the sensibilities. This is potentially a dangerous venture to put before a modern audience. Stage directions that include genitals and bowels being thrown into a fire and vultures descending from the sky, not only risk estranging an audience, but possibly provoking its sense of ridicule. However, this was one of the original ideas that had intrigued Kane about reinterpreting a Roman tragedy: ‘I thought you can subvert the convention of everything happening off-stage and have it on-stage and see how that works’.36

36 _{“Phaedra’s Love não apenas conserva o protagonista trágico do drama romano clássico de Sêneca, mas o}

seu clímax sangrento também transmite elementos da tragédia de vingança dos períodos elisabetano e jaimesco, numa forma de encenação da violência que é estranha e chocante para alguns. Tem um potencial de risco apresentar algo assim para uma plateia moderna. As orientações cênicas que tratam de genitália e

175

Só a partir de Crave, a penúltima de suas cinco peças, houve maior aceitação de que o teatro de Kane extrapola os limites do realismo e do naturalismo, conforme Saunders (2003: 12). Sobre essa peça em particular, a dramaturga recomendava aos amigos que a vissem primeiro, antes de lê-la porque “I think it more as text for performance than as a play” (apud SAUNDERS 2003: 17). O texto de Crave, montado em agosto de 1998, traz personagens identificadas só por letras – C, M, B, A – aparentando um coro. Como avalia Hans-Thies Lehmann (2011: 336), Kane percorreu na sua dramaturgia um caminho de aproximação à “textura pós-dramática”. O teórico alemão, numa reavaliação feita em 2009 acerca de sua proposição original de 1999 do que seria o teatro pós-dramático, afirma que já não se trata mais de “desvio, oposição ou práticas radicais”, porque os elementos dessa vertente passaram a definir em grande parte a cena teatral contemporânea (2011: 310).

Uma versão brasileira O Amor de Fedra foi montada, em 2007, pela companhia de teatro “Partículas Elementares”, vinculada ao Grupo de Pesquisa do Núcleo de Estudos em Artes, da Universidade Federal de Ouro Preto. Participando do Festival de Ouro Preto e Mariana, sob a direção de Tania Alice e Gilson Motta, a montagem conquistou o prêmio Jovens Artistas do MEC/SESu daquele ano. O texto foi transposto para o português do Brasil a partir da tradução portuguesa de Pedro Marques, introduzindo um Coro de jornalistas sem falas, que manipulava o espaço físico e mental, projetando notícias e imagens em TVs e no fundo da cena, e ilustrava a tensão entre as esferas pública e privada. Tania Alice avalia que (2010: 39-57) o texto dramático fragmentário de Kane espelha a fragmentação da sociedade contemporânea e que a montagem é um desafio: “Talvez essa questão da evidenciação, da presentificação possibilitada pelo fenômeno teatral na perspectiva de tornar visível o invisível e o latente, seja um dos grandes desafios da encenação da peça de Sarah Kane”.

Apesar de o enredo trágico mitológico favorecer a experimentação cênica37 e, ainda mais, verificando-se que se confirma a avaliação de Lehmann, o palco brasileiro continua, no entanto, reticente quanto ao texto senequiano e a única maneira de se aproximar dele nos últimos anos têm sido as montagens de Medeamaterial, de Müller, e de Phaedra’s Love, de Kane. O Édipo, de Ted Hughes, teve sua única encenação no país há vinte anos.

intestinos sendo lançados no fogo e abutres descendo do céu, não apenas apresentam o risco de alienar a plateia, mas possivelmente de provocar uma sensação de ridículo. No entanto, essa foi uma das ideias originais que intrigaram Kane acerca de reinterpretar uma tragédia romana: ‘Eu pensei que se pode subverter a convenção de que tudo tem que acontecer nos bastidores, e colocar isso no palco e ver o que acontece’”.

176