Eduardo – Quando Marcel Duchamp propôs que o artista não cria a obra sozinho – mas que depende da interpretação do público para concluí-la e, portanto, não tem pleno domínio sobre os limites de sua criação (2004, p. 74) –, ele transformou a maneira como a arte era concebida até então e, de certo modo, inaugurou o pensamento artístico contemporâneo. Isso aconteceu em 1957. Cerca de duas décadas mais tarde, em outro contexto, embora ainda compartilhando daquelas questões, Lygia Clark criou em seu apartamento, no Rio de Janeiro, uma experiência-limite entre a arte e a clínica, levando a participação criadora do seu "público" – que ela chamava de cliente – a desbravar outros territórios. Nascia uma nova maneira de entender o ato criador. A Estruturação do Self possibilitou o surgimento de um novo tipo de obra, um novo tipo de artista e um novo tipo de público; ou, para dizer de outro jeito, Lygia sugeriu novas maneiras de conceber esses elementos, assim como de estabelecer relações entre eles?
Ricardo – Acho que você aí faz um apanhando de coisas que podem ser pensadas de maneira bastante ampla em termos do que seria a arte contemporânea, do que seria esse paradigma da arte contemporânea, se podemos dizer assim. Você falou do Duchamp, mas tem outros eventos desse período que também colaboram para pensar essa mudança. Tem o livro do Umberto Eco, A Obra Aberta. Tem o Neoconcretismo. Pouco tempo depois, na literatura, tem a Estética da Recepção, em que é o leitor que faz o livro. Então, se pegar esses pontos, você verá que aumenta a responsabilidade do público em relação à obra. Como se o artista tivesse a consciência de que não detém o sentido. De que a produção de sentido não é uma coisa que o artista constrói em seu ateliê de modo fechado. Quer dizer, o artista, o escritor, o pensador,
todo mundo. A ideia do sentido não é mais uma ideia autoral restrita, como se pensava antes, associada a um autor. É muito mais uma situação processual, que vai de encontro a uma recepção, e essa recepção é que vai ativar a série de ideias. Essas questões artísticas, literárias, filosóficas. Coloca-se essa perspectiva relacional, de que se produzem modos de contato, modos de funcionamento coletivo, modos de distribuição de responsabilidades. E isso, claro, leva a repensar o que seria a natureza da obra de arte. Não é uma coisa pronta, fechada – quer dizer, quando o artista diz "está pronto", está pronto. Não, aquilo é uma coisa que nunca está pronta, que sempre pode ser atualizada por um novo sujeito que entra em relação, um novo espectador através dos tempos. Você sempre tem que atualizar. Então, eu diria que, de um modo bastante amplo, essa seria uma condição da arte dos anos 1950 até hoje. Uma mudança da arte moderna, no sentido duro, para uma pós-moderna ou uma arte efetivamente moderna, no sentido de que agora sim ela está no presente. Ela não está se guardando numa teoria que vai ser atualizada de forma mecânica num futuro idealizado, mas vai funcionar no presente de fato sendo atualizada com as sensações, com o corpo, com o contexto. E aí é uma coisa efetivamente relacional. Eu diria que não há uma consciência plena desse processo, ainda, apesar de tudo. Isso é um processo curioso. Durante os últimos cinquenta anos do século vinte, a arte teria se ocupado basicamente desse debate. Mas ainda não se desenvolveu uma consciência de fato disso tudo. Aí uma obra como a da Lygia se destaca, porque ela investiu nisso. O próprio Hélio [Oiticica] e alguns outros artistas aqui e acolá que investiram em umas questões de contato. Mas eu acho que dá para a gente mapear essa mudança sim, de fato, como uma mudança que vai tomando corpo da metade do século XX para cá. Em que os processos de produção de sentido são coletivos. Não são responsabilidade de um autor que sabe de tudo e que tem todas as respostas, ou, enfim, é uma situação processual. Agora, você falou da Lygia, que muda a natureza da obra, que muda a relação com o público. Tem aí uma cadeia de relações. Se você muda um elemento dessa cadeia, todas as relações se refazem.
Você tem outro paradigma, outra natureza da obra de arte. O público se relaciona diferente, a crítica vai ter que também se relacionar com uma coisa que nunca está pronta, a teoria da arte, a história, enfim. Todos os segmentos dessa cadeia se modificam. Então, acho que dá para a gente perceber que muda o papel do artista, do público e de todos os outros segmentos do circuito.
Eduardo – Você comenta que agora sim a arte é presente, mas ela não se esgota nisso. Aliás, ela é assumidamente algo que continua, que não termina em momento algum. Isso tanto na relação com o público, nos pontos de vista, quanto na própria essência da criação?
Ricardo – É porque esses tempos... que tempos são esses de recepção da obra? A gente está falando de cinquenta anos. Cinquenta anos não é nada. A gente vive, pela questão do consumo cultural, uma ilusão de que o sentido do trabalho se esgota. Quando você sai de uma sessão de cinema, já resolveu aquele problema e pode partir para outro. Claro que não, acho que a gente ainda mal compreende algumas questões que a Lygia Clark trouxe, estamos tomando consciência de uma mudança de paradigma ocorrida cinquenta anos atrás. São processos muito demorados, que não se esgotam facilmente. E o papel de quem está interessado nessas coisas não é nem fechar, mas abrir e manter aberta essas questões. Agora, de fato, a Lygia Clark produziu uma diferença em relação ao seu tempo. Ela produziu uma série de ferramentas e de conceitos que ainda estão sendo começados, a gente está começando a compreender essas possibilidades.
Eduardo – Sim. Acho que, por conta da própria linguagem, ela ficou fora do mercado, e até hoje é difícil. Eu estava conversando com Lula [Wanderley] ontem sobre isso. Discute-se muito que a expografia não funciona, mas como a gente faz funcionar? Por conta da própria