Kadrajdaki Walter Benjamin

Kadrajdaki Walter Benjamin

Önder Kulak

“Kadrajdaki Walter Benjamin”, Yeni E Dergisi, sayı: 36, Ekim 2019, ss. 19-25.

http://yenie.net/kadrajdaki-walter-benjamin/

Benjamin’in fotoğrafa dair sıkça alıntılanan o ünlü ifadesini bir kez daha anımsayalım: “[G]eleceğin cahilleri yazmayı bilmeyenler değil, fotoğrafı bilmeyenler olacaktır."¹ Bu ifade pek çok kimsenin sandığının aksine, doğrudan Benjamin’e ait değildir; anonimdir bir bakıma. Aslında Benjamin o günlerde yaygın biçimde savunulan bir savı, kendi sözcükleriyle formüle etmiş ve peşi sıra ona bir şerh düşmüştür. Çoğunlukla ilk ifadenin yanına alınmayan, ama aslında Benjamin’in söz konusu sava esas katkısının saklı olduğu şerh şu şekildedir: “Ama kendi çektiği görüntüleri okuyup yorumlayamayan bir fotoğrafçı da cahiller cahili sayılmaz mı?”²

Bugün hemen herkesin elinde bir fotoğraf makinesi ya da aynı işleve sahip bir mobil telefon olduğuna göre, “kendi çektiği görüntüleri okuyup yorumlayamayan” günümüzden pek çok insan da “cahil” olarak nitelenebilir mi? Bu soruyla beraber, Benjamin nezdinde fotoğrafın nasıl okunacağı ve yorumlanacağı da elbette bir problem olarak belirir. Aura, işte bu problemin çözümünde alımlayıcının karşısına çıkan anahtar kavramdır.³ Dolayısıyla çalışmanın başlıca amacı da, aura kavramı etrafında, bir fotoğrafın Benjamince nasıl okunabileceğinin ve yorumlanabileceğinin açıklanması olacaktır.

Aura Kavramı

Benjamin’de aura kavramı, en kapsayıcı haliyle, birbiriyle ilişkili ve iç içe geçen iki bağlamda kullanılır.⁴ Bunlar, eseri oluşturan dolayım ve kendini eser olarak muhafaza ettiği verili ortam şeklinde sıralanabilir. Dolayım, eserin içerdiği yaşantıyı oluşturan öznelerin ve onlarla doğrudan ya da dolaylı ilişkili olan nesnelerin tarih içindeki bütünlüğünü ve söz konusu bütünlüğün bir eser formunda yaratımını içerir. Böylece yaratılan eser, yaşantının ortaya koyduğu “o an”ı, anın tekliğini temsil eder.

Bu dolayımın birey nezdinde kavranabilmesi ise, ancak eser ve alımlayıcı arasındaki doğru uzam ve zaman birliğiyle, eşdeyişle ortamla mümkündür.

Benjamin’in dolayım ve ortam anlatılarında, ayrı ayrı ve bütünleşik farklı örneklere rastlanabilir. Bu ikinci çeşit örnekler arasında, resmin hakkıyla alımlanmasını mümkün kılan sanat galerisi de akla gelmelidir.⁵

Resim sadece birtakım renk dizilimleri değildir. Peki nedir resim; resim bir tanıklıktır. Renkler, sanatçı eliyle resmin yaratımına katılırlarken, ortaya şimdi ve burada olan yaşantının bir temsili çıkar. Anın tekliği belki zamanın akışına karışmış ve dolayısıyla artık alımlamaya kapanmıştır ama, ana tanıklık eden sanatçının resmiyle de, bir anlamda alımlayıcıya yeniden açılmıştır. Bu şekilde eser, tarihin belirli bir şimdi ve burada uzam ve zaman bütünlüğüne referans oluşturur. Ve alımlayanın referansı aşması ve kaynağa ulaşması, deneyimin sağlanabileceği uygun bir ortama bırakılır.

1 Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, çev. Osman Akınhay, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2013, s. 38.

2 A.g.e., s. 38. (Çeviride değişiklik yapılmıştır.)

3 Aura sözcüğü antik Yunan ve Roma mitolojilerinde, insanı saran rüzgar ve havanın kişileştirilerek, bir ya da daha çok tanrı (Aurae) için kullanımını içerir.

4 Örneğin bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, ss. 19, 20, 21, 24; “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, çev. A. Cemal, Pasajlar içinde, İstanbul: YKY, 2002, ss. 56, 60, 64.

5 Bu noktada “kült ortamı”, “kült değeri”, sergilenme değeri” bağlamlarında bkz. Walter Benjamin, “Tekniğin

Benjamin’in bakış açısından, sanat galerisinin eser ve alımlayıcı karşılaşmasında uygun bir ortam sağladığı savunulabilir. Bu ortamın başlıca iki bileşeni vardır. Biri, resim ve onun odak alınarak düzenlendiği mekândır. Diğeri, resimle bütünleşmeye elverişli olan mekânda, resme vakit ayıran insan.

Benjamin resme ait dolayımın kavranması ve böylece eser için bir tarihsel tanıklık oluşturulması olanağını, alımlayıcının bir puzzle parçası misali ortama katılımına bağlar.

Benjamin resmin aurasından bahsederken, daima onun biricik olma halini de vurgular.⁶ Öyle ki, söz konusu resme ait kopyalar oluşturulduğunda dahi, kopyanın kendi başına değil ancak orijinaliyle bir anlamı olduğunu aktarır. Bu noktada kopyanın alımlayıcıyı sanat galerisinden olası alıkoyma koşulunu reddederek, kopyanın ancak ve ancak aslının bir referansı olduğunu belirtir ve üstüne bağlama ilişkin birtakım ısrarlı savlar koyar.⁷ Bunlara resim ve fotoğraf arasında çeşitli karşılaştırmalar da eşlik eder.

Fotoğraf ve Aura

Benjamin’in resim ve fotoğraf karşılaştırmaları sırasında altını çizdiği en önemli nokta, fotoğrafın biricik olma haline değil kitlesel olma haline dayanmasıdır.⁸ Sözgelimi resmin biricik olmasına karşılık, fotoğrafın çok sayıda baskısı bulunur. Baskılardan hangisinin ilk veya özgün olduğu sorusu, Benjamin’in deyişiyle, burada pek anlamlı değildir. Zira resimde belirleyici bir kıstas olan orijinal ve siluet ayrımının fotoğrafta bir etkisi bulunmaz. Başlangıçta böylesi bir ayrım mevcut olmuş olsa dahi, birden fazla kopyanın dolaşıma sokulması, onun biricik olma halini kısa sürede ortadan kaldırır. Peki ama burada kitlesel olma hali, sanat eserinin biricikliğini dışlaması nedeniyle, eser nezdinde aura koşulunu da engellemez mi?

Bu sorunun Benjamin’deki yanıtı düşünüldüğünde, ikili bir içeriğe ulaşılır. Benjamin’in mesele bağlamında aldığı ilk tavır, kitlesel olma halinin ortamı dışarıda bırakmasıyla aurayı aşındırdığı ve hatta parçaladığı yönünde seyreder.⁹ Fotoğrafı da sözü edilen bağlam içerisine sıkça yerleştirir. Ortamsızlık koşulunun sonuçlarını, yaratımın kendini eser olarak muhafaza ettiği özel bir alandan mahrum kalması ve yanı sıra alımlama disiplininin aşınması, bozulması şeklinde koyar. Fakat aynı metinler içerisinde Benjamin, birkaç örnek fotoğraf eşliğinde, “fotoğrafın aurası”ndan bahsettiği gibi, fotoğrafa ilişkin aura kavramını karşılayan pek çok anlatımda da bulunur. Bu durumda ortamın hesaba katılmadığı bir aura biçimiyle karşılaşılır – ve ortaya yorumlanmayı bekleyen karmaşık bir içerik çıkar.

Benjamin çeşitli fotoğrafçılardan yaratımları ele alırken, fotoğrafları ilk olarak sanat eseri ve iletişim aracı şeklinde, iki ayrı biçimde değerlendirir. Bu ikincide fotoğraf, insanın doğal ya da toplumsal gerçekliği anlamada, duyuların sınırlarını belirli ölçüde aşarak yardımcı bir rol üstlenir. Böylesi bir fotoğraf kullanımını diğerinden ayıran başlıca nitelik, amacın veri aktarımı olması itibarıyla, yaratımda pek bir sanat değeri kaygısı duyulmamasıdır. Bahsedilen içerik, Benjamin’in metinlerinde, yıldızlara ait görüntülere ulaşılabilmesi, Mısır hiyerogliflerinin bir arada irdelenebilmesi gibi örneklerle doğa ve toplum bilimleri araştırmalarında yeni bulgular oluşturulmasına katkı; dergilerde, gazetelerde metin içeriklerinin desteklenmesinde ve kanıtlanmasında materyal; ve kadraj sınırlarında yer alan öğelerin ya da etkinliklerin anımsanması işlevini üstlenen araç şeklinde, üç farklı bağlamda konu edilir.¹⁰

Başta anılan sanat eseri kullanımında ise Benjamin, fotoğrafın hızlı yeniden üretim olanağına sahip olmasıyla, alımlanma halinde belirli bir ortama ve birtakım teamüllere bağlı kalmadığını aktarır.¹¹ Hızlı

6 Benjamin’in sanat eserinin biricikliğine ilişkin kimi düşünceleri için bkz. a.g.e., ss. 53, 54.

7 Örneğin bkz. ss. 54, 55.

8 Bkz. a.g.e., s. 58.

9 Bkz. a.g.e., ss. 54, 55, 56, 57.

10 Bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, ss. 8, 12, 14, 17, 29, 31.

11 A.g.e., s. 32.

olma koşulu, verilen uğraşa karşılık daha çabuk alımlanabilme niteliği kazandırır. Böylece fotoğrafın aynı anda hem güçlü hem de güçsüz olduğu bir durum ortaya çıkar: Bir yandan güçlüdür, çünkü içeriği hızlı ve dahası yaygın biçimde ulaştırır. Ancak diğer yandan da güçsüzdür, zira esere dair hızlı yaratım ve alımlama, aksi bilinçli şekilde üretilmediğinde, kolayca içeriğin önüne geçebilir. Bu sonuncusu çoğu zaman, sanat eserinin metalaşmasına yahut öğe ya da etkinliğin baştan meta formunda üretimine karşılık gelir.

Benjamin metalaşmış fotoğrafa ilişkin örnekler arasından, bilhassa reklamlarda kullanılan fotoğraflara işaret eder. Bu noktada yaratıcılığın nesnel olanı daha yetkin biçimde içerme çabasının nasıl dışına çıktığını ve özel bir işlev üstlendiğini aktarır.¹² Örneğin Krupp ve AEG şirketlerine ait reklamlarda kullanılan fotoğraflara değinerek, sadece alımlayıcıya aktarılmak istenen belirli içeriklerle sınırlı olduklarını belirtir. Bu içeriklere bağlı olarak “söz konusu olan,” örneğin “her konserve kutusunu evrenin alemine sokup, fakat o kutuların üretilmesinin gerektirdiği insani bağların hiçbirini kavrayamayan, dahası, en hayalbaz girişimlerinde bile imgelerin keşfinden ziyade fotoğrafların satılabilirliğine ağırlık veren, maskesiz bir fotoğraf anlayışıdır.”¹³ Böylesi bir fotoğraf anlayışında karşılaşılan ayırıcı niteliklerden biri de, aracın insanın önüne geçmesi ve onu belirlemesi şeklinde değerlendirilebilir.¹⁴

Fotoğrafın sözü edilen metalaşmış haline ilişkin Benjamin’in çizdiği sınırlar dahilinde denilebilir ki, aracın insanın ve dolayısıyla ona ait yaşantı içeriklerinin önüne geçmesiyle, metalaşmış fotoğraf olası bir aura koşuluna kendisini daha baştan kapamıştır. Bu noktada kadrajın kapsadığı görüntü, yaşanmışlığı değil istenen içeriği vermek niyetiyle belirli bir kurguyu barındırır. Öyleyse fotoğraf makinesinin teknik özellikleri, ışık ve açı ayarları, ayrıca bunlar için ihtiyaç duyulan donanım, sanat eserinden farklı olarak, alımlayıcıya ulaştırılmak istenenin kurgulanması için vardır.

Fotografik Aura

Benjamin sanat eseri olarak fotoğrafın -örneğin resimde bulunduğu şekliyle- eski aura formundan önemli ölçüde ayrılmasına karşın, onda öncekinden aşina olunan bir dokunuş bulunduğunu belirtir.¹⁵ Bu dokunuş kendini bilhassa insan yüzünde, portre fotoğraflarında hissettirir.¹⁶ Benjamin, auranın

“insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el salladığını” dile getirirken, örneklerde bir yandan eski formdan alınan dokunuşu, bir yandan da yeni imkânların mümkün kıldığı “dolaysızlık”ı ve böylece bir bütün olarak fotografik aurayı anlatır.¹⁷

Benjamin’e bakılırsa, fotoğrafı resim gibi çeşitli sanat dallarına kıyasla eşsiz kılan, onun sanatçı yorumunun saklayamadığı bir dolaysızlık içermesidir.¹⁸ Bahsettiği bu dolaysızlığı ve eski formdan miras alınan dokunuşu, iki fotoğraf örneğine dikkat çekerek açıklar. Birisi, David Octavius Hill’in çektiği, Newhavenlı balıkçı bir kadına ait olan fotoğraftır. Benjamin fotoğrafın çekimindeki yaratıcılık ve yorumun ötesinde, “rahat ve ayartıcı bir utançla yere bakan balıkçı kadın”ın bulunduğu kareye bakarak, onda “suskun kılınamayan, o zamanlar yaşamış bir kişinin ismini çağıran ve şu ana değin bile hala gerçek

12 A.g.e., ss. 34, 35. Ayrıca yaratıma dahil edilen işlevselliğin faşizm tarafından kullanımı noktasında bkz. Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 79.

13 Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, s. 34.

14 “Aracın yaratımda insanın önüne geçmesi” bağlamı için bkz. Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 63. Ayrıca resim sanatında insan ve araç ilişkisine dair bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, s. 22.

15 Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 60.

16 Bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, s. 19.

17 Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 60.

18

olup, tümüyle kendini sanata teslim etmeyen bir şey” yakalanabildiğini belirtir.¹⁹ Bu ifadelerini Karl Dauthendey’in çektiği, eşi ve kendisinin bulunduğu ikinci bir fotoğraftan bahsederken açar.

Fotoğrafa bakıldığında Karl eşinin yanında, elini onun omzuna atmıştır. Dauthendey’in objektife olan ilgisine karşılık, kadının “bakışları kocasını geçip giderek, uğursuz bir derinliğe takılıp kalmıştır.”²⁰ Benjamin önceki örnekte olduğu gibi, fotoğrafın Dauthendey’in sanatçılığının ötesinde sergilediği dolayıma dikkat kesilir. Bu dolayımın en önemli parçası, Benjamin’e göre, o anın özneleri olan bir erkek ve bir kadın arasındaki zıtlığın son derece keskin oluşudur. Fotoğraftaki keskinliği, kadının Karl ile altıncı çocuklarının doğumundan kısa bir süre sonra, Moskova’daki evlerinde bileklerini keserek intihar etmesiyle ilişkilendirir. Kadının daha sonra vuku bulacak olan trajedisinin fotoğrafın aurasında aranabileceğini düşünür.²¹

Benjamin’in örneklerine ve anlatılarına bakılarak, sanat eseri olarak fotoğrafın ortam koşulunu dışarıda bıraksa da, başta koyulan anlamda bir dolayıma, elbette kendine özgü yapısı içinde, dayandığı ve böylece anın tekliğini taşıdığı savunulabilir. Bu noktada “kendine özgü yapısı”na gelince, fotoğrafın alımlayıcıya, Benjamin’in görsel bilinçdışı dediği bir dolaysızlık sunması söz konusudur.²² Bunun koşulu, dolayımda, sözgelimi bir resimden farklı olarak, sanatçının kontrolü dışında bulunan birtakım bileşenlerin de, o ana dair “yaşantıyı oluşturan öznelerin ve onlarla doğrudan ya da dolaylı ilişkili olan nesnelerin tarih içindeki bütünlüğü”ne katılmalarıdır. Bu bağlam Benjamin’in ele aldığı bir başka örnek olan Kafka fotoğrafıyla biraz daha açılabilir ve böylece eksik kalan kısımların açığa çıkarılması da tamamlanabilir.

Benjamin’in muhtemelen Kafka’nın çocukluk arkadaşı Hugo Bergmann ile bir buluşmada edindiği fotoğraf, Dönüşüm’ün yazarının altı, belki yedi yaş haline, çocukluğuna aittir. Kafka fotoğrafta özel bir güne uygun biçimde giydirilmiş, “kış bahçesini andıran bir manzaranın içinde, kendisini utandıran kurdelalara boğulmuş halde duruyor. Donuk bir şekildeki fonda palmiye yaprakları göze çarpıyor. Sanki tam bir tropik atmosferi andıran bu görüntüyü daha da sıcak ve bunaltıcı göstermek için de modelin sol eline İspanyolların giydiğine benzer geniş kenarlı, kocaman bir şapka tutturulmuş.”²³ Mekân tam da zamanın endüstrileşmiş fotoğraf çekim alanlarından biri. Kafka, ailesinin isteğiyle, bir anı fotoğrafı için orada.

Benjamin fotoğrafın tasvirini bırakıp hemen Kafka’nın fotoğraftaki bakışlarını konu ederek, mekân içinde nasıl huzursuz ve kederli olduğunu anlatır.²⁴ Kendini kimsesiz ve yalnız hissetmesini bakışlarıyla dışa vurduğunu savunur. Böylece, fotoğrafçının kontrolü dışındaki belirli bir dolaysızlık, fotoğrafın yapısını belirler. Bu yapı dahilinde fotoğrafın aurasında, Benjamin’e göre, kurgulanmış bir mekânda zoraki tutulan Kafka’nın, genel anlamda yaşamında deneyimlediği yalnızlık hissi açıkça görülür.

Fotoğrafın çekildiği sırada alelade bir anı aracı olması beklenirken, burada Kafka’nın bakışları olarak

19 A.g.e., s. 9.

20 A.g.e., s. 10.

21 Bu fotoğrafla ilgili önemli bir uyarıda bulunmak gerekir. Zira Benjamin’in fotoğraftaki kadının kimliği hakkında bir hatası olduğu ve zannettiğinin aksine kadının Karl Dauthendey’in intihar eden ilk eşi değil ikinci eşi olduğu bilinmektedir. Birçok yorumcu Benjamin’in hatasının yine de anlatmak istediğini değillemediğini, çünkü kadının kimliği ve yaşanan olay hatalı olsa da, fotoğraftaki kadına ilişkin mutsuzluk ve tepkiselliğin haklı olduğunu düşünür.

22 Bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, s. 12; “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 73.

23 Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, s. 19.

24 A.g.e., s. 19.

beliren dolaysızlık, fotografik auranın oluşmasını mümkün kılmış ve mekânın kurgusal olmasını dahi özel bir anlamda dolayıma eklemiştir.²⁵

Bu üç fotoğraf örneğine dayanarak birçok yorumcu, Benjamin’in kavrayışında, içinde insan olan fotoğrafın aurasından söz etmenin olanaklı olduğunda hemfikirdir. Ancak insanın doğrudan kadraja girmediği, başka bir deyişle, insan yüzünün namevcut olduğu fotoğrafın aura koşulu, çok sayıda yorumcu tarafından çoğunlukla mesele dışı bırakılır. Oysaki Benjamin’in Eugene Atget’e dair anlatısı, kimi belirlemeler için yorumcuya yeterli malzeme sunmaktadır.

Atget’in metinlerde değinilen eserleri, şehrin boş sokakları, sokakta bir lamba ya da bir levha, sıradan bir lokantanın masası ve üstündekiler, bir bahçede gösterişli birkaç ağaç gibi insanın kadrajın dışında kaldığı fotoğraflar.²⁶ Bu fotoğraflara insan ya dolaylı olarak, ya da kadrajın dışından katılır. Öyleyse burada aura için farklı neler söylenebilir?

Atget, Benjamin’e bakılırsa, “batmakta olan bir gemiden boşalan sular gibi, gerçekliğin üzerindeki aurayı emip çıkarmaktaydı.”²⁷ Bu gibi fotoğrafları insan yüzünü odak alan örneklerden ayıran başlıca nokta, bir merkezsizlik hali sergilemesidir. Öyle ki, başta sözü edilen örneklerde özne, fotoğrafta belirli bir merkez oluşturur ve yapı merkeze göre belirlenir. Böylece alımlayıcı nezdinde, fotoğrafın okunmasında ve yorumlanmasında merkeze dayalı bir sınır belirir. Diğer yandan merkezin olmadığı bir fotoğrafa bakıldığında, “sınır çizgisi”nin oluşturduğu durağanlığa karşılık, bir akışkanlık söz konusudur – merkeze dayalı bir auradan burada farklılaşır. Zira nesneler bilinmeyen bir ya da daha fazla özneyle ilişkilidir ya da değildir, ama her koşulda okuma ve yorumlama alımlayıcı için görece serbest bir alan ortaya koyar. Bu durumda dolayım sınırların içinde kalmaz ve verili sınır daima geçici olduğundan sürekli aşılır.

Değerlendirme

Benjamin resim, fotoğraf ve diğer tüm sanat eseri biçimlerinin ortaya çıkışını tarihselliğe bağlayarak, hiçbirinin mutlak olarak değerlendirilemeyeceğini savunur.²⁸ Her eser, içinde bulunduğu toplumsal ilişkiler ağındaki tümel bir bakışın tikeldeki özgün tezahürüdür. Bu nedenle eserin hangi biçim altında şekillendiğinden ziyade, nesnel olanın nasıl bir öznel yaratıcılıkla işlendiğine bakılmalıdır. Benjamin de dolayısıyla, değişen eser yapılarını ele alırken öncelikle yaşantıların aktarımına odaklanır.

Benjamin resim ve fotoğraf arasındaki yapısal farkları incelerken, bilhassa iki bağlam üstünde durur.

Bunlar, yeniden üretilebilirlik ve aktarımda aracın doğrudan yaşantı ve yaratım arasına girmesi bağlamlarıdır. Birincisi, eski aura formunda bulunan ortam koşulu sorgulamasına varır. Diğeri ise yeni aura formunun ortaya koyduğu dolaysızlık olanağına. Bu iki başlık üstünden adımlar atılarak fotografik auranın ana hatlarının ortaya koyulduğu görülür. Ne var ki fotoğraf, Benjamin’in de bir kısmını öngördüğü gibi, yapısal anlamda olduğu gibi kalmamış ve kimi değişimlere uğramıştır. Bu yapısal değişimlerin fotografik aura fikrine birtakım eklemeler yapılması ihtiyacı doğurduğunu söylemek mümkün.

25 Bu örneğe bağlı olarak fotografik dolaysızlığın yerine göre fotoğrafçının sanatsal bir yaratımda bulunma amacı olsun, olmasın, yapıyı belirleyebildiğini savunmak mümkün. Böylesi bir koşulda alımlayıcının dolaysızlığı fark etmesi ve fotoğrafı o dolaysızlıkla anması ayrıca önem kazanır.

26 Atget fotoğrafları bağlamında bkz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, ss. 22-27, 37; “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 60.

27 Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, s. 24. (Çeviride değişiklik yapılmıştır.)

28

Benjamin fotoğraf makinesinin belki emekleme dönemi sayılabilecek bir zaman aralığında, makinenin boyutlarının küçüleceğini ve teknik imkanlarının çok daha fazla artacağını belirtmişti.²⁹ Bu sonuçlarla beraber, sanatçının çıplak gözün atladığı ayrıntıları ve belki birtakım satır aralarını, elbette ışık, açı ve objektif kullanımının kendine özgü yaratıcılığı ve çeşitli yorumları eşliğinde, daha etkili biçimde sunacağını ifade etmişti. Bu ikisinin yanına, fotoğraftaki kitsch üretiminin yaygınlaşacağı öngörüsü de eklenmelidir.³⁰

Benjamin’in öngöremediği ve fotografik aura fikrine birtakım eklemeleri ihtiyaç kılan değişim ise, eser niteliği bulunan fotoğrafın kitsch üretimince adeta boğulmaya çalışıldığı bir uğrağın ortaya çıkması ve fotoğrafın da tepki olarak, kendini koruma ve daha iyi ifade etme amacıyla aura koşuluna ortamı yeniden dahil etmesidir. Böylece sanatsal fotoğrafın asli merkezi zaman içinde fotoğraf sergileri haline gelmiştir. Diğer yandan yeni ortam inşasının öncekinden farklı olduğu da burada belirtilmelidir.

Resimlerin sergilendiği sanat galerilerinden farklı olarak, fotoğraf sergileri eserin biricikliğini vurgulamazlar. Buna karşılık, küratör eliyle düzenlenmiş mekân içinde kendine yer bulan fotoğraflar, belirlenen anlatı etrafında bütünleştirilirken, bir yandan da her parçanın anlatıdaki özgüllüğü öne çıkarılır. Bu şekilde fotoğraf, “anlatı içinde bir aradalık” olanağıyla, hem korunaklı bir konum edinir, hem de kitsch yığınlarıyla didişmek zorunda kalmadan özgüllüğünü sergiler.

Bugün sanatsal fotoğraf ne kadar kendi başına alımlanma olanağına sahipse de, alımlayıcıya hakkıyla ulaşabilmesinde, fotoğrafçının reel yahut dijital duvarlarından ayrılması ve bir sergide bulunması gerekir. Kaldı ki kitschin görsel olan hemen her materyali işgal ettiği bir uğrakta sergi, fotoğraf için görece kurtarılmış bir alan olduğu gibi, aynı zamanda kitsch işgalinin kırılmasında da sıçrama basamağıdır. Bu durumda denilebilir ki, Benjamin’in aurada ortamın yitimi için eleştirdiği fotoğraf, şimdilerde ortama sıkı sıkıya sarılmak zorundadır.

29 Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi , s. 37. Ayrıca fotoğrafın “çıplak gözün atladıklarını görünür kılması”

bağlamında bkz. Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, s. 54.

30 Benjamin kitsch üretimlerin fotoğrafın anlatım gücünü arttırmak için altyazıya başvurduğuna dikkat çeker. Bu bağlamda sanatsal fotoğrafın da altyazıya yoğunlaşması gerektiğini savunur. “[Ç]ünkü fotoğraf altı yazıları fotoğrafın hayattaki bütün ilişkileri edebiyata taşıdığının anlaşılmasını sağlayacak ve fotografik kurguların aslında hiç de tesadüflere bırakılamayacağını ortaya koyacaktır.” Bkz. a.g.e., s. 37.